#danzaconlarte al MAF: la “geranos”, la danza delle gru

Aprile trascorrerà, nella oramai ben nota campagna mensile di comunicazione Mibact, sotto l’insegna della danza, con l’ashtag #danzaconlarte. L’antichità ci ha lasciato innumerevoli rappresentazioni di danzatori e ballerini, ma forse non tutti sanno che una delle più importanti danze corali della Grecia antica quotidianamente si ripete in una delle vetrine più famose del MAF: quella del vaso François!

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Il lato B del Vaso François

Sul labbro del vaso, dal lato comunemente noto come B, è infatti la rappresentazione della geranos“, la “danza della gru”, celebrata da Teseo e dai giovani ateniesi scampati al Minotauro nel santuario di Apollo sull’isola di Delo.
Vuole il mito che Teseo, figlio del re di Atene Egeo, avesse accompagnato le sette coppie di ateniesi che la città doveva pagare come tributo al re di Creta Minosse, padre del Minotauro; i giovani sarebbero stati introdotti nel labirinto dove viveva il mostro dal corpo umano e testa di toro, affinché questi se ne cibasse.  Quando Teseo giunse a Creta la figlia di Minosse, Arianna, innamoratasi dell’eroe, gli consegnò un gomitolo di filo: srotolandolo mentre si addentrava nel labirinto e seguendolo dopo aver ucciso il mostro, Teseo uscì indenne dalla trappola cretese e salpò verso la patria, portando con sé Arianna. Prima di arrivare ad Atene la nave di Teseo fece però rotta verso l’isola di Nasso, dove Arianna fu abbandonata, e successivamente verso il santuario di Apollo a Delo, l’isola che aveva dato i natali al dio. Qui Teseo con i giovani ateniesi celebrò la buona riuscita dell’impresa con un rito particolare, quello della geranos, appunto. Si trattava di una danza in cui giovani e fanciulle, alternati, si tenevano per mano e con complesse evoluzioni spiraliformi mimavano l’ingresso e l’uscita dal labirinto, come racconta Callimaco nell’Inno a Delo:

“Teseo […] quando navigava, di ritorno da Creta coi fanciulli. Fuggivano il terribile muggito del selvatico figlio di Pasifae e la curva struttura tortuosa del labirinto. E ridestando, dea, il suono della cetra, con un cerchio di danze circondarono il tuo altare e Teseo guidò il coro.”
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Il fregio del labbro in cui è rappresentata la geranos

Sul vaso sono rappresentate, in contemporanea in un’unica scena, diverse sequenze, con una complessa sovrapposizione di piani temporali e spaziali. A sinistra si vede la nave di Teseo con a bordo i giovani esultanti: si tratta dell’arrivo a Delo, dove tutti festeggeranno celebrando l’impresa. In un continuum sono poi rappresentati i giovani che si tengono per mano, un maschio e una femmina, che seguono in un corteo danzante Teseo, che li guida con il suono della lira. Il fastoso abbigliamento dell’eroe e lo strumento che sostiene sono una chiara indicazione del fatto che si tratti di una “istantanea” della celebrazione e non del momento dell’uscita dal labirinto, quando Teseo sarà stato armato e vestito di abiti più semplici. Davanti a Teseo, accompagnata dalla nutrice (piccola, perché di importanza minore) si trova Arianna, che porge all’eroe un gomitolo.

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Teseo che conduce il corteo di danzatori al cospetto di Arianna, che gli porge il gomitolo, e della nutrice

Questo particolare apparentemente incongruente (Arianna era stata appena abbandonata sull’isola di Nasso!) introduce un altro piano di lettura: la celebrazione della geranos doveva prevedere, infatti, che i partecipanti al rito facessero rivivere tutta l’impresa che avevano portato a compimento in tutti i suoi momenti costitutivi, e la consegna del gomitolo era un momento saliente per il buon esito della vicenda. La geranos dipinta da Kleitías sul vaso François, dunque, non è soltanto il racconto di ciò che sarebbe avvenuto a Delo quando vi approdò Teseo col suo seguito, ma la rappresentazione di tutte le geranos che regolarmente, ogni anno, venivano ripetute sull’isola da celebranti sempre diversi: è il mito che rivive e si attualizza, ogni volta, attraverso le celebrazioni rituali.
Un ultimo, intrigante particolare, riguarda il nome della danza: geranos in greco antico significa gru. La gru è uno degli animali tradizionalmente legati ad Afrodite, e sappiamo che a Cipro e Nasso è attestato un culto di Arianna-Afrodite. Secondo Plutarco (Thes. 21) e Callimaco (Del. 306-309) Arianna, al momento della partenza da Creta, avrebbe donato a Teseo una statua di Afrodite, poi portata fino a Delo. Se quindi non si vuole supporre un semplice caso di coincidenza terminologica tra geranos-danza e geranos-uccello,  come pure da alcuni studiosi è stato proposto, la danza di Delo è veramente la danza delle gru. Questa danza, nota da un numero piuttosto consistente di rappresentazioni, avrebbe inoltre un fondamentale valore iniziatico. Per Teseo la vicenda del Minotauro infatti non è che l’ultima delle prove da superare per accedere a pieno titolo, al suo ritorno ad Atene, alla regalità in successione del padre; per i giovani che compivano il rituale si trattava di un rito di passaggio che dal mondo dei bambini li trasferiva definitivamente nella sfera degli adulti.

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Il particolare della nave di Teseo. nel cerchio rosso è ciò che rimane della firma di Kleitìas.

La geranos del François, dunque, agli occhi di chi sapeva leggerla, era molto di più di un semplice fregio decorativo: era un messaggio importante e denso di significato, così importante che una delle due firme che il pittore Kleitìas ha voluto apporre alla sua opera si trova proprio in corrispondenza della nave di Teseo.

Chimera Relocated: per un mese sarà a Palazzo Vecchio

In occasione del G7 per la Cultura, evento politico-culturale di portata mondiale che sarà ospitato a Firenze i giorni 30 e 31 marzo 2017, sono state predisposte alcune iniziative culturali di forte impatto. Una riguarda proprio la nostra Chimera di Arezzo, che si trasferirà per un mese, dal 28 marzo al 28 aprile 2017, nella Sala Leone X di Palazzo Vecchio. L’iniziativa si intitola “Chimera relocated. Vincere il mostro“.

La Chimera di Arezzo

Più che di un trasferimento, per la Chimera si tratta di un momentaneo “ritorno a casa”: sì, perché fu proprio nella Sala Leone X che essa fu collocata all’indomani della sua scoperta ad Arezzo a metà del Cinquecento. In un vecchio post abbiamo raccontato le vicende del suo ritrovamento, che avvenne il 15 novembre del 1553. Della sua scoperta era stata data immediata comunicazione a Cosimo I de’Medici, signore di Firenze, il quale la fece collocare, su suggerimento di Giorgio Vasari, proprio nella sala di Leone X, a simboleggiare  le forze negative e i nemici che Cosimo I aveva dovuto fronteggiare e sconfiggere, lui, novello principe etrusco. Vasari scrisse proprio “ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi domatore di tutte le chimere“.

Il ritrovamento fu senza dubbio una fortunata circostanza in un momento culturale in cui Cosimo I sosteneva un certo revival etrusco orientato a sostenere una primazia dell’arte etrusca su quella classica e romana, dovuta alla sua anteriorità, e a giustificare quindi culturalmente le sue ambizioni politiche.

La Chimera stette nella sala di Leone X fino al 1712, quando fu trasferita agli Uffizi. Qui la ritrae il pittore Johan Zoffany nel 1772, all’interno di una Tribuna degli Uffizi stracolma di opere d’arte e di oggetti antichi. Al 1784 risale invece il suo restauro con l’aggiunta della coda. Sì, perché al momento del suo rinvenimento, la Chimera era stata rinvenuta priva della coda che presumibilmente doveva aver avuto la forma di un serpente. A completare l’opera ci pensò lo scultore-restauratore Francesco Carradori, il quale realizzò un’inedita coda a testa di serpente che morde il corno della testa di capra morente sul dorso della Chimera. Ed è con queste fattezze che la Chimera si presenta oggi.

La Chimera nel centro della Sala Leone X di Palazzo Vecchio. Alle sue spalle il busto di Cosimo I de’Medici

Insieme alla Chimera, nella sala di Leone X il prossimo mese saranno esposti un busto di Cosimo I e una lettera indirizzata a Baccio Bandinelli nella quale è tratteggiata la figura della Chimera: è uno dei primissimi documenti nei quali si parla di essa.

Chimera Relocated fa parte delle manifestazioni di G7OFF, collaterali al G7 della Cultura. Nel corso di quest’esposizione temporanea, i visitatori del Museo Archeologico Nazionale in possesso del biglietto potranno accedere alle sale di Palazzo Vecchio con biglietto ridotto. Un ciclo di visite e attività per giovani, adulti e famiglie coi bambini accompagna la mostra per tutta la sua durata (qui il programma completo).

L’iniziativa è svolta in collaborazione tra il Comune di Firenze, MUS.E Firenze e il Polo Museale Regionale della Toscana, di cui il Museo Archeologico Nazionale di Firenze fa parte.

#creaturefantastiche sui gioielli etruschi

Se avete visitato la mostra permanente “Signori di Maremma” al piano terra del Museo sarete rimasti senz’altro abbagliati dallo splendore dell’oro di alcuni gioielli appartenuti al corredo della Tomba del Littore di Vetulonia.

La collana in vaghi d’oro e una delle fibule in oro della Tomba del Littore, Vetulonia, 630-625 a.C.

La tomba fu rinvenuta nel 1897 dall’archeologo Isidoro Falchi. Era una fossa centrale ad unica deposizione, ricoperta di pietre e terra. Al suo interno era stato inumato un uomo, di cui però si conservavano, al momento del ritrovamento, scarsissimi resti ossei. Il corredo invece, si è preservato piuttosto bene ed ha restituito un quadro molto interessante del personaggio. Tra gli oggetti più eclatanti vi è un’ascia bipenne (a due lame) in ferro, legata ad un fascio di verghe: è proprio essa che ha dato il nome alla tomba, del Littore appunto, per il riferimento ai fasci littorii dei magistrati romani; tramanda il poeta latino Silio Italico che fu proprio da Vetulonia che i Romani presero l’uso dei fasci, durante il regno di Tarquinio Prisco.

Del corredo della tomba fanno parte numerosi frammenti in bronzo riferibili ai finimenti di un carro. Questi, insieme all’ascia bipenne e ai gioielli in oro, tratteggiano la figura di un personaggio di altissimo lignaggio, sicuramente un capo.

E vediamoli, finalmente, questi gioielli.

Dovevano essere stati deposti tutti insieme in un contenitore a lato della testa del defunto; sono tutti in oro, finemente lavorati da orafi esperti. Una collana in vaghi di lamina d’oro, una coppia di fermatrecce e una coppia di armille (bracciali), una fibula a sanguisuga e una fibula a drago (così nominate per la forma dell’arco) fanno già intendere la bravura degli orafi. Ma su altri gioielli questi artisti dell’oro hanno dato fondo a tutta la loro arte, realizzando dei veri preziosi capolavori. Sui quali sfilano tante creature fantastiche.

Sono tre grandi fibule decorate a stampo, due fibule più piccole, ma finemente decorate a pulviscolo e uno spillone dalla capocchia decorata a pulviscolo. La decorazione a pulviscolo è una finissima tecnica di lavorazione dell’oro che consiste nel saldare insieme granelli di oro piccolissimi su una lamina. Quando i grani sono veramente microscopici, come nei casi che andremo a vedere, si parla di pulviscolo, nei casi in cui i grani sono più grandi, si parla di granulazione. Si tratta di una tecnica giunta in Etruria, a Vetulonia in particolare, per il tramite di artigiani provenienti dall’Oriente mediterraneo. Siamo in quella fase che si definisce Orientalizzante: VII secolo a.C.

Una delle tre grandi fibule decorate a sbalzo con creature fantastiche

Le tre grandi fibule colpiscono per le loro dimensioni eccezionali. Sono lunghe infatti 20-21 cm, e sono fibule del tipo a sanguisuga, così definito per via dell’arco rigonfio che richiama, nella forma, una sanguisuga. Sono in lamina d’argento rivestita in foglia d’oro. La staffa è percorsa da una sfilata di animali fantastici, principalmente leoni alati, e sfingi, che marciano verso destra, tutti ordinatamente uno dietro l’altro. Le tre fibule sono pressoché identiche, e sull’arco hanno, sempre a sbalzo, decori a motivi vegetali. Si datano tra il 630 e il 625 a.C.

Un’altra fibula a sanguisuga, con lunga staffa, in oro ma di dimensioni minori, 15 cm, e più sottile, è decorata, sia sull’arco che sulla staffa, a pulviscolo: sulla staffa in particolare animali alati, volatili e serpentelli avanzano in fila verso destra. Chiude la fila una chimera, riconoscibile dalla testa di capra sul dorso.

La fibula con arco configurato a sfinge

Un’altra fibula d’oro, più piccola, lunga 8,5 cm, ha l’arco configurato a sfinge alata. Il volto della sfinge è finemente cesellato, le ali e il corpo sono decorate a pulviscolo, così come a pulviscolo sono resi gli animali che sfilano sulla staffa.

Lo spillone in oro dalla tomba del Littore. Dettaglio della testa sferica

Infine, un lungo spillone in oro ha una testa sferica decorata, sempre a pulviscolo, con animali fantastici che sfilano in entrambe le direzioni.

Sfilate di animali reali e fantastici sono molto comuni nel periodo Orientalizzante, sia in Etruria che in Grecia. In entrambi i casi l’ispirazione deriva dall’Oriente Mediterraneo, da cui i Greci prendono l’iconografia delle creature fantastiche, come leoni alati, sfingi, grifi, e le ripropongono nelle proprie produzioni artistiche, principalmente sulla ceramica. Analogamente in Etruria, fregi di animali reali e fantastici che sfilano si trovano sulle oreficerie, come in questo caso, ma anche sui vasi di produzione etrusco-corinzia, sui buccheri e, a Vetulonia, su un oggetto eccezionale: l’urna cineraria rivestita in argento della Tomba del Duce, decorata a sbalzo, sia sulla cassa che sul coperchio a doppio spiovente, con teorie di animali reali e fantastici: leoni, tori, chimere, grifi. Siamo anche in questo caso nella seconda metà del VII secolo a.C., in presenza di un personaggio di altissimo lignaggio, con un corredo ricchissimo. L’urna fu rinvenuta in frammenti e non fu facile ricostruirne la forma e la decorazione. Anche se è stata integrata in più punti, tuttavia è stato possibile intuirne la decorazione su tutta la superficie. Anch’essa è esposta alla mostra “Signori di Maremma” e testimonia di un periodo ricchissimo e floridissimo per le aristocrazie etrusche.

#creaturefantastiche… d’Egitto!

La campagna social del Mibact per il mese di marzo è dedicata alle creature fantastiche. Il nostro museo è per sua stessa natura un meraviglioso bestiario di mostri, demoni, creature ibride e magiche che, se certo non spaventano più come un tempo, non cessano comunque di esercitare il loro potente fascino sui visitatori grandi e piccini. 

Le sale in cui forse la fantasia dei curiosi trova maggiore soddisfazione sono quelle del Museo Egizio, che ci restituiscono nei vividi colori originali le immagini delle numerosissime divinità che “popolavano” le sponde del Nilo.

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Le principali divinità egizie (fonte)

Nell’antico Egitto la divinità mantiene sempre una importante componente zoomorfa: ogni dio viene indifferentemente raffigurato in forma umana (se ne ha una), animale o con il corpo umano e la testa animale. È così per Horus, il dio-falco figlio di Osiride, o per Hathor, la dea-vacca che incontriamo sotto forma di animale e in forma umana, ma con le corna di vacca (tra le quali è inserito il disco solare) nel rilievo di Seti I. Hathor era la dea-madre, dea dell’amore e aveva il compito di scortare il faraone nell’Aldilà.

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La dea Hathor in forma umana, a sinistra, e in forma di vacca, a destra

La scultura in granito rosa che rappresenta la dea proviene dall’Iseo del campo Marzio a Roma, dove fu portata come bottino; accucciato tra le zampe dell’animale è il faraone Horemheb (1319-1291 a.C.), identificato da una iscrizione, intento a bere il latte dalle sue mammelle. Il latte aveva per gli antichi Egizi un importante significato rituale, legato alla purificazione e alla resurrezione.

Toth,  invece, il dio inventore della scrittura, ha addirittura due forme animali, di babbuino e di ibis. Toth lo troviamo nei frammenti di papiro che ci restituiscono una parte ben nota del libro dei morti, quella relativa all’ingresso del defunto nell’Aldilà e alla cerimonia della pesatura del cuore. Il libro dei morti era un testo sacro nell’antico Egitto in cui erano raccolte preghiere e il racconto di tutti i passaggi che l’anima doveva affrontare per arrivare nel Regno dei Morti, compreso quello della pesatura: il cuore del defunto (che rimaneva nel corpo mummificato, a differenza degli altri organi che venivano rimossi) veniva messo sul piatto di una bilancia, mentre sull’altro era posta la piuma attributo della dea Maat, divinità dell’ordine, della verità e della giustizia.

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Scena della pesatura del cuore: da sinistra Thot, con testa di Ibis, è il giudice e scrive; Ammit, di cui si vede solo la testa di coccodrillo, è pronta a divorare il cuore impuro; Anubi, con testa di sciacallo, ha il ruolo di accompagnare il defunto; sulla bilancia è di nuovo rappresentato Toth, questa volta in forma di babbuino; alla scena è presente anche Horus, con testa di falco.

Solo se la bilancia fosse rimasta in equilibrio il cuore sarebbe stato puro e avrebbe permesso di accedere alla vita eterna; in caso contrario il cuore sarebbe stato divorato da Ammit, un mostro femmina chiamato anche “la divoratrice“, che si trova sempre rappresentato in questa scena: una creatura con testa di coccodrillo, parte anteriore del corpo di leone e parte posteriore di ippopotamo.

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Un’altra creatura fantastica, la cui benevola presenza aleggia nelle ultime sale del Museo Egizio, è Bes: un nano grottesco dalle fattezze mostruose, con gli occhi sporgenti e la lingua fuori tra i riccioli di una folta barba.

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Bes è un demone protettore della casa e che sovrintende alla nascita dei bambini: il suo aspetto minaccioso e le sue smorfie hanno la funzione di allontanare gli spiriti maligni. La scultura conservata al museo, datata al periodo tolemaico, in origine era probabilmente il capitello di una colonna.

E voi, quali altre #creaturefantastiche avete trovato?

#8marzoalmuseo: la più bella tra le donne (e tra le dee!)

Cipride*, che fra gli dei il desiderio dolce fomenta, e sopraffà in suo dominio le stirpi di genti mortali…
(Inno omerico ad Afrodite)

L’8 marzo al MAF è l’occasione per raccontare le donne nel mondo antico: i volti più noti del museo, la vita quotidiana e il mito. Quest’anno vi presentiamo infatti un itinerario alla ricerca della più bella tra le donne e le dee, Afrodite, proprio a partire dal recente riallestimento all’interno del percorso museale di una scultura che la rappresenta.
La prima Afrodite che accoglie i visitatori si trova al piano terreno, nell’ambiente di passaggio oltre l’ingresso del museo: si tratta di una scultura in marmo probabilmente italico. Si tratta dell’Afrodite “tipo Louvre-Napoli”, derivante da un prototipo verosimilmente di bronzo della fine del V sec. a.C., attribuito allo scultore Callimaco. La copia esposta sarebbe da datare ancora in tarda ellenistica (I sec. a.C.).

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Una copia? Sì, la maggior parte delle sculture greche che conosciamo sono repliche (risalenti a varie epoche) delle statue originali; esse venivano create ad uso dei ricchi cittadini romani, che amavano utilizzarle per decorare le dimore della Capitale e, soprattutto, i loro fastosi giardini, che risultavano così “popolati” da divinità e creature fantastiche seminascoste nel verde, come in una ambientazione teatrale.

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La replica, integra, conservata al Louvre (fonte)

La statua del tipo in questione raffigura la dea con un braccio alzato a sollevare un lembo del mantello ed uno portato in avanti; le copre il corpo un chitone leggerissimo, reso con un panneggio che gli studiosi definiscono “bagnato“: la stoffa infatti aderisce completamente al corpo, disegnandone le forme in maniera sensuale, come se fosse inzuppata d’acqua.
Un’altra Afrodite, o meglio Turan, come la chiamavano gli Etruschi, si trova al primo piano del museo, incisa su uno specchio in bronzo etrusco. L’incisione decorava la parte posteriore dello specchio, dalla superficie leggermente concava (sull’altra, leggermente convessa e lucidata, ci si specchiava). Nello specchio sono incise quattro figure: a sinistra la coppia formata dagli amanti Laran (Marte) e Turan; a destra Elena e Paride, coppia nata proprio per l’intercessione della dea. Turan, qui abbigliata con una lunga tunica, è spesso rappresentata sugli specchi e sugli oggetti della toeletta femminile per la sua affinità col mondo muliebre.

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Altre immagini di Afrodite si trovano rappresentate sui vasi attici esposti al secondo piano del museo, e anche queste sono legate al ciclo della guerra di Troia,  o meglio alla sua ragione scatenante. La guerra tra Greci e Troiani scaturì infatti a seguito del rapimento di Elena, moglie di Menelao, da parte di Paride, principe troiano. Ma perché Elena fu rapita? La causa furono proprio le trame di Afrodite, che nella gara di bellezza con Atena ed Era corruppe il giudice Paride con la promessa dell’amore della più bella tra le donne, appunto Elena. Sui vasi conservati al MAF Afrodite è rappresentata sia  nella scena col giudizio di Paride che come invitata al matrimonio di Peleo e Teti.  Fu proprio a quel matrimonio, infatti, che Eris,  la dea della discordia, adirata per non essere stata invitata, lanciò sul tavolo la mela d’oro con su scritto “alla più bella”, provacando il litigio tra le dee.

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Anfora attica, 510 a.c. circa.

Su un’anfora a figure nere le tre dee sono condotte da ermes, messaggero degli dei, al cospetto di Paride, che dovrà scegliere la più bella; sul vaso François, invece, nel fregio principale, Afrodite partecipa accompagnata da Ares al corteo divino in onore delle nozze di Peleo. Le figure non si vedono, ma siamo certi della loro presenza grazie ai nome scritto vicino all’ansa.

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Ricordiamo che mercoledì 8 marzo, per la Giornata Internazionale della Donna, l’ingresso al MAF (come in tutti i musei statali) sartà gratuito per tutte le donne.

*Afrodite viene chiamata anche Cipride perché, subito dopo la nascita dalla spuma del mare, sarebbe approdata a Cipro, dove era particolarmente venerata.

#larteinmaschera: 2) i “mascheroni” dei crateri apuli

Barocchi, ridondanti, avvolti da decorazioni vegetali che sembrano stelle filanti, tra cui occhieggiano mascheroni rotondi bianchi e dorati: così si presentano questi vasi prodotti sul volgere del IV secolo a.C. nell’antica Apulia, destinati a soddisfare le pretese di raffinatezza degli indigeni che popolavano le terre attorno alle città greche dell’Italia meridionale.

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Le sepolture aristocratiche apule hanno restituito una grande quantità di vasi di ceramica a figure rosse, derivata inizialmente da quella attica del V secolo a.C. ma prodotta sul suolo magnogreco. Nel corso del IV secolo  la forma preferita diviene quella del cratere a volute, tanto diffuso già dal VI sec. a.C. anche in Etruria (basti pensare al vaso François!). Il cratere era un vaso destinato originariamente al simposio, al momento nel quale gli uomini, secondo la moda greca, al termine del banchetto miscelavano in questo contenitore il vino con l’acqua, il miele e le spezie, per poi versarlo nelle coppe. I crateri apuli sviluppano la forma di questo vaso, aumentandone a dismisura le proporzioni e rendendolo molto più slanciato: gli esemplari più grandi superano il metro e mezzo di altezza, tanto che le officine di produzione si spostano dalle città greche ai centri indigeni (Canosa e Arpi, per esempio), proprio per ovviare ai problemi del trasporto di una merce tanto preziosa e delicata. Anche la destinazione d’uso dei vasi cambia: non più il simposio ma il corredo funebre, dove i crateri testimoniavano della ricchezza e raffinatezza del proprietario della sepoltura. Anche i soggetti che decorano le pareti dei vasi sono soggetti funerari: al centro di uno dei due lati si trovano spesso stele o naískoi (piccoli templi) con statue, che riproducono i monumenti funerari più in uso all’epoca in Apulia.

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Esempi di crateri apuli a mascheroni (fonti, da sx: 1, 2, 3, 4)

Dal punto di vista tecnico i pittori apuli fanno larghissimo uso, oltre alle figure rosse, delle sovradipinture in bianco, giallo e porpora, che conferiscono tocchi di luce alla fittissima decorazione vegetale che copre tutto il corpo del vaso: sono bianchi gli elementi architettonici, nella realtà di marmo o pietra stuccata, e sono bianchi i personaggi che rappresentano statue, a differenza dei viventi che rimangono del colore dell’arglilla. Sono sovradipinti anche i mascheroni, una decorazione plastica consistente in un volto femminile (spesso la Gorgone) che viene applicata sulle volute, i riccioli che decorano le anse all’attaccatura sul collo del vaso.

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Il lato secondario del cratere apulo attribuito al Pittore dell’Elmetto esposto al MAF (fonte)

Al secondo piano del MAF sono esposti due di questi grandi crateri, uno dei quali attribuito al pittore di Baltimora (spesso i nomi dei pittori sono attribuiti in base alla collocazione delle loro opere più importanti!), un artista la cui officina aveva probabilmente sede a Canosa sullo scorcio del IV sec. a.C.

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Il lato principale (a sx) e il lato secondario (a dx) del cratere del Pittore di Baltimora esposto al MAF

Sul lato principale del vaso è raffigurata la scena di Teti che consegna le armi al figlio Achille, circondata da altre divinità ed eroi, in una composizione complessa e affollata. Sul retro è un monumento funerario a tempietto contenente la statua di un guerriero (il defunto) eroizzato, con il suo cavallo e la sua armatura dorata. Sul collo sono rappresentate scene di battaglia tra Greci e Amazzoni.

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Il dettaglio delle raffigurazioni sulla pancia del vaso

Sulle volute delle anse sono collocati, due per ogni lato, i mascheroni femminili, con i capelli biondi e una corona in testa. Meno raffinati e più ammiccanti sono invece i mascheroni che decorano un lato dell’altro cratere esposto: due musi arcigni di Medusa, rossicci, con i capelli-serpenti neri, le ali in testa e la bocca digrignante.

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I gorgoneia che decorano le volute del cratere attribuito al Pittore dell’Elmetto, esposto al MAF

 

#larteinmaschera: 1) il gorgoneion di Minerva

Il tema scelto questo mese per i musei statali è #larteinmaschera. Il riferimento è al carnevale, ma le maschere non sono legate soltanto a questa festa. Nell’antichità le maschere erano impiegate con vari valori e significati. Abbiamo scelto di parlare sul blog  di un particolare volto, o maschera, dell’antichità la cui fortuna, artisticamente parlando, è durata nei secoli fino all’età moderna: si tratta del gorgoneion, la testa di Medusa che nell’antica Grecia aveva un valore apotropaico, ovvero portafortuna e protettore, e con questo significato era posto sui frontoni dei templi più antichi, divenendo poi un elemento decorativo, ma sempre con una valenza protettrice.

Il gorgoneion è, in greco, la testa di Gorgone, meglio nota come Medusa.

Il volto di Medusa è solitamente largo, con gli occhi e la bocca spalancata, spesso con la lingua di fuori in un’espressione terrificante, i capelli grossi, talvolta mossi e a forma di serpente, che incorniciano il viso.

Narra il mito che lo sguardo di Medusa pietrificasse chiunque la guardasse direttamente. L’eroe Perseo la uccise decapitandola guardandone l’immagine riflessa in uno scudo che gli era stato donato dalla dea Atena, a lui favorevole.

Ecco che allora la testa di Medusa, il gorgoneion, diventa un attributo della dea Atena/Minerva nell’iconografia. Numerosissime sono le rappresentazioni della dea con la testa di Gorgone. Solitamente la indossa sul pettorale oppure sullo scudo, proprio come arma pietrificatrice.

Primo piano della Minerva di Arezzo, con il gorgoneion ben evidente sull'egida

Primo piano della Minerva di Arezzo, con il gorgoneion ben evidente sull’egida

La Minerva di Arezzo, al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, la indossa sull’egida, il pettorale in scaglie di serpente. La statua rappresenta la dea, in dimensioni minori del vero, vestita con un lungo peplo che le arriva ai piedi, ai quali calza sandali piuttosto alti, e un himation, un mantello che le copre una spalla e che le si avvolge intorno alla vita, scendendo poi fino al ginocchio. Sul petto indossa l’egida in squame di serpente e bordata da serpentelli, nel centro della quale si trova la piccola testa di Medusa, larga e schiacciata, con le guance molto piene. In testa, poi, indossa l’elmo decorato con una civetta, altro attributo della dea, e un serpentello. Manca il braccio destro, che le fu aggiunto di invenzione dallo scultore Francesco Carradori nel XVIII secolo, ma che è stato tolto nel corso dei recenti restauri per restituire alla statua un aspetto il più simile possibile all’originale. Fu realizzata nei primi decenni del III secolo a.C.

Rinvenuta nel 1541 ad Arezzo presso la chiesa di San Lorenzo, la Minerva adornava una stanza di una ricca domus appartenuta a qualche ricco pater familias di Arezzo, nel I secolo d.C.: scavi archeologici condotti nell’area hanno individuato infatti ambienti decorati a mosaico e in opus sectile, ovvero in marmi intarsiati. Al momento del suo ritrovamento, nel XVI secolo, fu immediatamente informato Cosimo I il quale volle la statua a Firenze. Qui essa fu collocata nello Scrittoio di Calliope in Palazzo Vecchio: la dea anche in età rinascimentale era considerata personificazione della sapienza. A Cosimo, poi, non era estranea neanche l’immagine della testa di Medusa, che aveva conservato nel Medioevo e nel Rinascimento un forte valore simbolico: oltre alle numerose raffigurazioni nelle quali essa compariva come attributo della dea Minerva o in associazione all’eroe Perseo, già Giuliano de’ Medici si era fatto rappresentare su un busto con un’armatura con la testa di Gorgone nella seconda metà del Quattrocento. Allo stesso modo lo stesso Cosimo I si farà ritrarre da Benvenuto Cellini: con un’armatura con la testa di Gorgone sul petto, a imitazione degli Imperatori romani, pochi anni dopo il rinvenimento della Minerva.

Tra i bronzetti del MAF un gruppo rappresenta Minerva

Tra i bronzetti del MAF un gruppo rappresenta Minerva

Ma torniamo a Minerva. Il gorgoneion è un suo attributo ricorrente. Pertanto si trovano numerosissime rappresentazioni nelle quali il gorgoneion compare, più o meno evidente e dettagliato.

bronzetto italico di Minerva, Firenze Museo Archeologico Nazionale

bronzetto italico di Minerva, Firenze Museo Archeologico Nazionale

Al Museo Archeologico Nazionale di Firenze sono esposti, al I piano, alcuni bronzetti che raffigurano la dea. Si tratta di bronzetti etruschi e italici, tuttavia l’iconografia rimane sempre la stessa. Su di essi, nonostante le piccole dimensioni, si individua, sull’egida, la testa larga di Medusa: in alcuni casi il volto è appena accennato, in altri è più caratterizzato; in alcuni esemplari è un rigonfiamento abbozzato, in altri si leggono i capelli, gli occhi e la bocca. Tra i vari esemplari, se ne nota uno che differisce per la posizione del gorgoneion rispetto all’egida: si trova infatti sulla spalla sinistra, e non sul petto come in tutti gli altri casi: una piccola variante nella quale la testa di Medusa però è ben tratteggiata, con gli occhi spalancati, le sopracciglia spesse, la bocca spalancata: terrificante, nonostante le ridotte dimensioni della statuetta.

Su questo bronzetto di Minerva il gorgoneion si trova sulla spalla e non sul petto

Su questo bronzetto di Minerva il gorgoneion si trova sulla spalla e non sul petto

#Lartetisomiglia: alla scoperta dei volti del MAF – 2 – Larthia Seianti

Conosciamo tantissimi volti etruschi. Sono i volti di uomini e di donne rappresentati sui tanti sarcofagi e urnette cinerarie etrusche che accoglievano le ceneri dei defunti. Su di essi, salvo rare eccezioni, il defunto, o la defunta, è rappresentato come se stesse partecipando ad un banchetto, semisdraiato sulla kline, il letto che allo stesso tempo indica il luogo del banchetto e il letto funebre; uomo o donna che sia, indossa abiti curati e  gioielli ricchissimi, e in mano tiene gli attributi tipici: la patera per il vino nel caso di lui, il ventaglio o lo specchio nel caso di lei.

Le donne, in particolare, ostentano la ricchezza del loro ornamento: esibiscono bracciali, anelli, diademi, collane.

Larthia Seianti, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, II piano

Larthia Seianti, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, II piano

Tra tutte le donne etrusche del Museo Archeologico, la più nota, con tanto di nome inciso sul sarcofago, è Larthia Seianti. Chiusina, vissuta, e morta, nel II secolo a.C., si fa ritrarre sulla cassa del suo sarcofago semisdraiata sulla sua kline mentre scosta il velo dal volto con la mano destra; con la sinistra invece tiene uno specchio nel quale, immaginiamo, osserva la sua immagine riflessa.

Larthia Seianti ci attira perché il suo sarcofago in terracotta ha conservato i colori originali. Così possiamo cogliere tantissimi dettagli sul suo abbigliamento e i suoi gioielli.

Larthia Seianti

Larthia Seianti

Larthia si appoggia su due cuscini a bande gialle, bianche e violacee, dalle lunghe frange gialle e viola. nella mano sinistra, dalle dita inanellate, tiene uno specchio circolare, la cui superficie riflettente è azzurra, mentre la cornice perlinata è gialla, a indicazione dell’oro.

Il mantello che lei scosta dal volto e che le avvolge anche le spalle, i fianchi e le gambe, è bianco, bordato da una striscia violacea tra due minori verdi. Al di sotto, indossa una tunica bianca decorata da tre bande verticali sempre sui toni del violaceo e del verde e da una banda a V che sottolinea la scollatura. La tunica è stretta, poco sotto il seno, da una cintura annodata gialla, frangiata, decorata con motivi a rilievo a fulmine e a dischetto. Ai piedi indossa sandali in cuoio con un elemento verde, che dobbiamo immaginare in bronzo.

Larthia ha i capelli corti, ordinati in corte ciocche, quasi riccioli, che le incorniciano la fronte; in testa indossa un diadema ornato con rosette a rilievo e tracce di colore rosso che evocano le pietre preziose. Indossa poi una collana girocollo con pendente, una bulla a testa di Medusa sullo scollo, due bracciali al braccio destro; gli orecchini, a disco con pietre rosse, hanno il pendente a ghianda.

Il corredo funerario di Larthia non è particolarmente abbondante, ma è prezioso e prettamente femminile: pinzette e nettaorecchie in argento, ampolline per profumi in alabastro e in bronzo. Se ancora non fossimo convinti del suo rango elevato dimostrato dai gioielli che indossa, questi piccoli oggetti in metallo prezioso ci danno la conferma.

Il corredo di Larthia Seianti

Il corredo di Larthia Seianti

Il volto di Larthia non è particolarmente caratterizzato. Il suo non è un ritrattto preciso, ma rientra piuttosto nella categoria del ritratto tipologico: la nostra signora etrusca è rappresentata con i caratteri tipici e gli attributi del suo rango elevato; l’attenzione ai dettagli fisici del volto non è ancora ricercata dagli artigiani che producono sarcofagi e urnette cinerarie nel mondo etrusco. Anzi, se sarcofagi e urnette sono in terracotta, bisogna pensare che essi fossero prodotti a matrice in serie, lasciando una maggiore cura al volto, che però non si traduce in un ritratto vero e proprio.

“Winckelmann, Firenze e gli Etruschi”: un convegno a conclusione della mostra

La mostra “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” chiuderà i battenti definitivamente il 30 gennaio 2017. Nei giorni immediatamente precedenti, il 26 e 27 gennaio, si terrà a Firenze un convegno internazionale dedicato proprio al Padre dell’Archeologia e al suo soggiorno fiorentino, che si svolse nel 1758-59. In quella circostanza J.J. WInckelmann, a Firenze per studiare la collezione di gemme antiche del barone Von Stosch, ebbe occasione anche di approfondire lo studio dell’arte etrusca.

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Il Convegno, che prende significativamente lo stesso nome della mostra, “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” esamina a tutto tondo l’anno di permanenza di Winckelmann nel capoluogo toscano, andando a esplorare non solo l’operato dello studioso tedesco, ma anche l’ambiente intellettuale e culturale della città.

Il Convegno sarà inaugurato nella splendida sede del Salone de’ Cinquecento di Palazzo Vecchio il 26 gennaio alle 9.30. Nel pomeriggio si trasferirà all’Auditorium del Consiglio regionale della Toscana, dove si svolgerà anche il giorno successivo. Il pomeriggio del 27 gennaio, alle ore 17.30 si svolgerà al Museo Archeologico Nazionale la visita alla mostra.

Per il programma completo clicca qui.

Winckelmann in un ritratto del 1768

Winckelmann in un ritratto del 1768

La mostra “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” ha aperto le celebrazioni per il trecentesimo anniversario della nascita dello studioso tedesco, avvenuta nel 1717. Il soggiorno fiorentino di Winckelmann è stato raccontato attraverso più di 100 oggetti esposti, tra opere di statuaria etrusca (l’Arringatore apre la mostra), e romana (come la cosiddetta Ballerina), bronzetti e urnette cinerarie etrusche, i calchi delle gemme del barone Von Stosch, volumi di antiquaria dell’epoca e il taccuino autografo dello stesso Winckelmann, conservato presso la Società Colombaria di Firenze; un servizio da caffé cosiddetto all’Etrusca della Reale Manifattura Borbonica, datato al XVIII secolo, è l’esemplificazione di quanto l’Antiquaria e l’interesse per l’arte antica fossero un sentimento diffuso all’epoca in cui Winckelmann operò.

#Lartetisomiglia: alla scoperta dei volti del MAF – 1 – il Ritratto del Fayyum

Capita talvolta, aggirandosi tra le opere esposte in un museo, di cogliere qualche sguardo particolarmente intenso, diretto, che sembra uscire dalle tele o dalla pietra per venire ad incontrare proprio i nostri occhi. Sguardi che escono dal tempo e ci ricordano che i volti fissi e ingessati che ammiriamo sono stati persone, hanno pensato e agito proprio come noi. A questo fa pensare l’ashtag scelto dal Mibact per inaugurare il 2017 sui social, #lartetisomiglia, una campagna di comunicazione valida su instagram per tutto il mese di gennaio. Uno slogan che vuole avvicinare il pubblico alle opere e che invita a guardarle con occhi nuovi e partecipi. Il nostro contributo come blog sarà un approfondimento su alcuni ritratti particolarmente espressivi conservati nel nostro museo, due vividi volti di donna che hanno attraversato i secoli per giungere intatti fino a noi.

Il ritratto del Fayyum del MAF, IV sec. d.C.

Il ritratto del Fayyum del MAF, IV sec. d.C. (foto Archivio Fotografico Museo Archeologico Nazionale di Firenze)

Il primo appartiene a una nobildonna ritratta su una tavoletta di legno, proveniente dall’Egitto di epoca romana. Si tratta di uno dei ritratti provenienti dall’oasi del Fayyum, che ha restituito moltissime di queste tavole; a partire dal I sec. d.C. si diffuse infatti l’usanza di apporle sopra le bende, in corrispondenza del volto delle mummie, in sostituzione delle più stilizzate maschere tridimensionali; i ritratti erano eseguiti subito dopo la morte, e ritraggono quindi i soggetti in diverse età (e, data la netta prevalenza di giovani, si deduce un’età media della popolazione piuttosto bassa). Questi ritratti sono così fedeli alla realtà che in alcuni casi è stato possibile persino ricostruire i rapporti genealogici di intere famiglie basandosi sulle somiglianze, anche quando non è accertata la provenienza da una medesima tomba. L’abbondanza di dettagli permette di capire che queste persone vestivano e vivevano secondo la moda diffusa a Roma nei primi secoli dell’impero e consente, tramite il raffronto con i realia, una datazione molto precisa. I ritratti del Fayyum si datano fra il I è il IV sec. d.C.; alcuni sono di qualità molto elevata. I pittori operavano probabilmente con dei tipi base già pronti, cui apportavano le modifiche necessarie per rendere reale la somiglianza con i defunti.

Le persone ritratte, considerate come “Egizi” dai Romani, erano in realtà discendenti dei coloni greci di epoca tolemaica, e probabilmente consideravano se stessi greci, come indica la ricorrente presenza della barba negli uomini, una moda ellenica che nella Roma imperiale si afferma soltanto a partire dall’imperatore Adriano, nel II sec. d.C.
Il ritratto di Firenze è stato uno dei primi dell’Oasi a giungere in Europa, portato assieme agli altri reperti recuperati nella spedizione franco-toscana del 1829-30. È realizzato a tempera, ovvero con colori ottenuti da pigmenti naturali uniti a colla di origine animale e sciolti in acqua; i pennelli utilizzati erano molto fini e permettevano di dipingere il chiaroscuro con linee sottili ravvicinate e contorni nitidi.

Il ritratto prima del riallestimento 2015: la tavoletta è "incorniciata" da bende di lino, così come doveva apparire nella sua collocazione originaria sulla mummia, al di sopra del volto della defunta (foto Archivio Fotografico ???)

Il ritratto prima del riallestimento 2015: la tavoletta è “incorniciata” da bende di lino, così come doveva apparire nella sua collocazione originaria sulla mummia, in corrispondenza del volto della defunta (foto Archivio Fotografico Museo Archeologico Nazionale Firenze)

La donna è acconciata come una matrona romana dell’epoca, con i capelli, crespi, raccolti in una piccola crocchia alla sommità della testa; indossa orecchini di perle e una collana d’oro impreziosita da pietre blu scuro. L’abbigliamento consiste in un mantello chiaro e una tunica rosata su cui sono visibili i clavii, delle strisce scure usate come decorazione.

Prossimamente la seconda parte, dedicata all’altra “matrona del MAF”… continuate a seguirci!