#artemoda al MAF: una sfilata sulla passerella del tempo

Oggetto della campagna di comunicazione del Mibact per questo mese è la moda nell’arte: niente di più lontano dall’archeologia, apparentemente… ma non è così! Le vetrine del Museo Archeologico e del Museo Egizio sono piene di oggetti curiosi relativi alla vita di tutti i giorni che gettano un ponte tra noi e i millenni passati, dimostrando come, in fondo, la vanità e il desiderio di apparire degli antichi non fossero così diversi da quelli dell’epoca moderna, avvicinandoci immediatamente a realtà che sembrano sepolte e dimenticate.

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  • #artemoda sulle sponde del Nilo. Tessuti trasparenti plissettati, sandali infradito, parrucche e gioielli sorprendenti per la loro modernità sono solo alcuni dei tesori che le tombe dell’antico Egitto hanno svelato; non solo grazie alla conservazione delle fibre organiche che ha portato fino a noi gli oggetti reali, ma anche grazie alle conferme e che giungono da rilievi e illustrazioni. Mentre gli uomini di alto rango indossavano una lunga gonna trasparente di lino al di sopra di un perizoma, l’abbigliamento delle donne e delle dee era un lungo abito attillato che terminava sotto il seno, trattenuto da ampie bretelle e impreziosito da gioielli, bracciali, pettorali, cavigliere, anelli e orecchini. Sul capo, che spesso per ragioni igieniche era rasato, si indossavano parrucche di treccine, su cui veniva posizionato un cono di grasso profumato che, sciogliendosi a poco a poco con il calore, donava lucentezza alla chioma. Importantissimo era anche il trucco, soprattutto degli occhi: piccoli astucci dotati di un tappo servivano per conservare ed applicare il kohl, mentre delle tavolette di pietra erano utilizzate per preparare le polveri necessarie al trucco. L’uso del trucco nero attorno agli occhi, così “pesante” come le raffigurazioni ce lo mostrano, aveva anche una funzione pratica oltre che estetica, essendo finalizzato ad evitare il riflesso dei raggi solari e a mantenere pulita una zona così delicata come quella del contorno occhi.  Nel nostro museo è conservato persino uno strumento che serviva per creare le plissettature, pressandovi sopra la stoffa imbevuta di sostanze apprettanti.
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Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo egizio di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

  • #artemoda in Grecia.  Rispetto a quanto accade per l’Egitto, per ricostruire la moda nella Grecia antica disponiamo soltanto delle fonti iconografiche. Nell’abbigliamento femminile i capi fondamentali sono due, il peplo e il chitone. Il primo consiste in un rettangolo di stoffa (in genere lana) piegato a metà e fissato attorno al corpo con fibule e spilloni; il secondo, invece, di stoffa più leggera, era cucito sulle spalle e lungo i fianchi, e poteva essere cinto in vita o con una sorta di bretelle incrociate sul seno. Una delle prime rappresentazioni del peplo si trova proprio sul vaso François. Sopra veniva portato l’himation,  il mantello, girato attorno ai fianchi, tirato su a coprire la testa o ad avvolgere tutto il corpo. Il mantello era la componente fondamentale anche dell’abbigliamento maschile, generalmente drappeggiato a partire dal lato destro del corpo verso quello sinistro, con sotto il chitone, uguale a quello femminile ma corto (soltanto sacerdoti, musicisti e aurighi potevano indossare quello lungo). Grande rilevanza avevano anche gli accessori: cintura, fibule, spilloni, ornamenti per i capelli. In età arcaica anche gli uomini (aristocratici) portano i capelli lunghi, raccolti in trecce e ornati da bende; un accessorio tipico delle acconciature femminili era il sakkos, una cuffia  per raccogliere i capelli. Tra i prodotti di bellezza c’erano gli oli profumati per il corpo, utilizzati sia dagli atleti che dalle donne, che venivano conservati in appositi vasetti di piccole dimensioni e con l’imboccatura stretta (ariballoi e lekytoi).
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Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo archeologico di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

  • #artemoda in Etruria. Come per la Grecia, anche per l’Etruria la ricostruzione della moda parte di necessità dagli accessori e dalle immagini, mancando la documentazione materiale dei tessuti. Nella moda di età orientalizzante ricorre l’uso delle trecce per raccogliere i capelli lunghi, confermato dai numerosi “fermatrecce” di metallo prezioso rinvenuti nelle tombe (sia maschili che femminili). Gli uomini di rango aristocratico dovevano indossare tuniche di lana, decorate a losanghe o quadretti (così come le donne) coperte da un mantello, mentre i guerrieri un corto perizoma con cinturone. Gli accessori in questo periodo sono variegati e preziosi: dai pettini in avorio alle enormi fibule d’oro, da parata, che dovevano trattenere gli indumenti, agli spilloni riccamente decorati. Balsamari importati dalla Grecia con gli oli profumati e pissidi in avorio per contenere gli oggetti da cosmesi completavano il corredo. Il processo di ellenizzazione avviato dalla fine del VII sec. investe poi in profondità anche la moda, e i costumi diventano analoghi a quelli greci contemporanei, con l’adozione di chitone e himation; diverse sono però le calzature, i calcei repandi, i tipici stivaletti con la punta arricciata all’insù. In età classica per gli uomini si aggiunge all’himation la tebenna, un mantello semicircolare drappeggiato su una spalla; in questo periodo i capelli degli uomini sono corti, quelli delle donne raccolti in uno chignon o nel sakkos greco. Le donne come ornamenti indossano prevalentemente grandi orecchini d’oro e diademi preziosi, mentre si riduce l’uso di fibule decorative e vistose a favore di altre più semplici, a molla, in cui prevale l’aspetto funzionale. Le scarpe sono basse e con lacci intrecciati. In età ellenistica tornano in gran voga i gioielli, ispirati all’arte toreutica macedone, così come gli specchi e le ciste bronzee per contenere gli oggetti di bellezza. Esempi completi dell’abbigliamento etrusco di II sec. a.C. (che prelude oramai a quello romano) sono Larthia Seianti e l’Arringatore, che mostrano nel dettaglio le vesti, la capigliatura e gli ornamenti personali del periodo (per approfondire vi rimandiamo ai singoli post dedicati a questi personaggi!).
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Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo archeologico di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

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I pozzi delle meraviglie

Il 9 giugno è stata inaugurata presso il MAF, nel salone del Nicchio, la mostra “Wells of wonders – I pozzi delle meraviglie“, dedicata all’illustrazione dei risultati dello scavo di due pozzi presso Cetamura, nel comune di Gaiole in Chianti.
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La mostra nasce dalla collaborazione tra il Polo Museale della Toscana, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio (province di Siena e Grosseto), la Florida State University, concessionaria dello scavo da quasi mezzo secolo, e l’istituto SACI, i cui studenti dal 2010 si sono occupati del restauro dei materiali.
Nella mostra è illustrata la lunga (o meglio, alta!) stratigrafia che lo scavo dei due pozzi dell’insediamento ha riportato alla luce attraverso i materiali recuperati, che vanno dall’epoca etrusca a quella tardo imperiale romana; un concentrato della storia di questo piccolo abitato etrusco scoperto negli anni Sessanta.
Una storia non eclatante, ma specchio fedele della normale vita di tutti i giorni: lo scavo ha restituito vetri, lucerne, ceramica sigillata e ben dieci situle (secchielli) di bronzo, oltre a ossa animali e manufatti in corno e osso.
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Due delle situle di bronzo di età imperiale

Per la maggior parte non si tratta dei reperti integri, preziosi e immediatamente comprensibili che talvolta emergono dagli scavi di necropoli, ma dei frammenti e degli scarti che le normali attività del villaggio hanno accumulato in un ampio lasso di tempo: ci sono, sì, il cucchiaino d’argento e la gemma, caduti nel pozzo certamente per errore, ma anche i cocci di vasi rotti di cui qualcuno si è voluto disfare, che raccontano quali oggetti fossero comunemente in uso nelle diverse epoche.
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In basso a sinistra, la gemma incisa

I reperti dei pozzi lasciano intuire anche che a Cetamura nei decenni finali del I sec. a.C. si stabilì probabilmente un veterano di Augusto, per trascorrervi l’ultima parte della sua vita, oramai tranquilla e lontana dai campi di battaglia; un vasetto pieno di monete d’argento potrebbe infatti essere il compenso di un soldato di Ottaviano che prese parte alla battaglia di Azio e fu poi congedato con la paga in denaro e l’assegnazione di un lotto di terreno in campagna. Tra le monete ci sono anche i denarii d’argento emessi da Antonio per pagare la flotta che combatté dalla sua parte, e che sono da interpretare come parte del bottino di guerra.
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Il vasetto con il suo contenuto di monete d’argento

Uno dei manufatti più pregiati è un bronzetto votivo che riproduce un piccolo toro (immortalato anche sulla locandina), che sembra indicare che ai pozzi fosse riconosciuta anche una funzione sacra.
Entrambi i pozzi sembrano essere stati creati attorno al 300 a.C.; il pozzo 1 è scavato nell’arenaria, mentre il pozzo 2 presenta le pareti rivestite di pietre e argilla, che consentivano una maggiore depurazione dell’acqua, che poteva quindi essere usata anche per scopi alimentari.
Oltre ai reperti metallici e ceramici, nella mostra sono inclusi anche i reperti organici rinvenuti nei pozzi, tra cui pezzi di legno e semi, che consentono di ricostruire l’ambiente naturale dell’epoca. Particolarmente significativi sono i semi degli acini d’uva (vinaccioli) che immediatamente rimandano alla tradizione della coltivazione della vite: un aspetto affascinante per la continuità che il vino costituisce, dall’antichità ad oggi, per il territorio del Chianti.
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Semi raccolti nello scavo. I vinaccioli sono indicati dalla lettera d

La mostra, corredata di video e immagini relativi ai momenti dello scavo e del restauro, strizza l’occhio anche alla tecnologia. Alcuni manufatti, disponibili per una esplorazione tattile, sono infatti stati ricostruiti con la stampa 3D e in polistirolo grazie ad una scansione tridimensionale, come il grande orcio che accoglie i visitatori all’ingresso, rinvenuto in frammenti di cui soltanto uno è esposto nella vetrina.
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PLEASE DO TOUCH! Il grande orcio, ricostruito in polistirolo, invita i visitatori all’azione più temuta nei musei!

Il catalogo della mostra in versione integrale è disponibile in inglese.

La Minerva di Arezzo torna (temporaneamente) ad Arezzo

La Minerva di Arezzo torna temporaneamente nella sua città d’origine. L’occasione è la mostra, organizzata dalla Fraternita dei Laici in collaborazione con il Comune di Arezzo, “Minervae Signum. Tesori di Arezzo“.

Primo piano della Minerva di Arezzo, con il gorgoneion ben evidente sull’egida

La Minerva di Arezzo è, insieme alla Chimera di Arezzo, uno dei Grandi Bronzi del MAF. Scoperta ad Arezzo nel 1541, fu subito acquisita nella collezione di Cosimo I de’ Medici che la volle nello Studiolo di Calliope in Palazzo Vecchio. La dea, di cui abbiamo già descritto l’aspetto e l’abbigliamento in questo post, è in bronzo cavo, realizzata nella tecnica della cera persa*, a grandezza minore del vero, e rappresentata nel suo ruolo di dea della sapienza e della guerra: con l’elmo sollevato sulla testa, l’egida col gorgoneion sul petto, il lungo chitone che le arriva fino ai piedi. In età romana adornava una stanza di una ricca domus di Arretium, come hanno potuto appurare scavi archeologici condotti sul luogo del ritrovamento, la chiesa di San Lorenzo.

La statua non fu rinvenuta integra. Nel XVIII secolo fu oggetto di un importante restauro a cura dello scultore Francesco Carradori. Un ulteriore restauro si è reso necessario invece pochi decenni fa, a cura del Centro di Restauro della Soprintendenza. E ha portato alla luce una storia incredibile, ovvero proprio la storia del restauro realizzato dal Carradori.

Restaurare un’opera d’arte, antica o moderna che sia, non è semplicemente un’azione di ripristino o di miglioramento delle condizioni dell’oggetto, ma è una vera e propria operazione di studio, volta a scoprire i materiali e le tecniche utilizzate, perché ogni segno e ogni traccia possono rivelare indicazioni utili per capire come procedere con il restauro vero e proprio.

La Minerva restaurata dal Carradori si reggeva in piedi grazie ad un palo di legno inserito all’interno della statua. Aveva alcune integrazioni, come il braccio destro e parte della veste. Fu proprio la necessità di sostituire il palo di legno, ormai consunto dopo tre secoli, a dare l’avvio al restauro.

Dettaglio del supporto di ferro cui il Carradori ancorò il braccio della Minerva

I restauratori scoprirono così che il Carradori non solo aveva integrato il braccio destro, ma ne aveva proprio inventato la posizione (portato in avanti verso il basso con la mano aperta): non esistono infatti confronti iconografici con altre raffigurazioni antiche della dea per giustificare questa posa; si trattò invece di una scelta deliberata dello scultore, il quale ritoccò anche la testa della Minerva, ponendola in una posizione che non era la sua originale: questi dettagli si sono potuti notare osservando precisamente i punti di giunzione delle varie parti del bronzo.

Si pose a questo punto per i restauratori un problema di metodo. La Minerva era ormai conosciuta in tutto il mondo, riportata su manuali e libri di arte, nell’immagine che le aveva dato il Carradori, col braccio sistemato arbitrariamente. Ma questa non era la statua “originaria” di età antica. Cosa fare? Lasciare la Minerva così come l’aveva sistemata il Carradori oppure riportarla allo stato originale?

Si decise, infine, di riportare la Minerva di Arezzo all’aspetto che aveva prima dell’intervento settecentesco. Si è tolto dunque il braccio, si è collocata la testa nella posizione “giusta”, così come indicavano i punti di giunzione del bronzo; si è sostituito il palo di legno con uno di acciaio, incorruttibile, e si è proceduto ad integrare le parti mancanti del panneggio della veste della dea non inventandone le pieghe come fece il Carradori ma, dopo aver fatto le opportune prove sperimentali, realizzando delle integrazioni in alluminio da applicare con calamite, in modo che questo restauro integrativo sia assolutamente reversibile.

Prima di tutto, però, si è realizzato un calco della Minerva del Carradori: non si poteva cancellare per sempre la traccia di un restauro storicizzato come era appunto quello settecentesco. La Minerva del Carradori è così esposta, al MAF, al ballatoio del I piano, in una sezione dedicata proprio al restauro. Qui le proponiamo accanto, in modo da poter apprezzare le differenze.

La Minerva di Arezzo e il calco tratto dalla Minerva prima del restauro

*tecnica della fusione a cera persa: onde evitare di realizzare statue di grandi dimensioni in bronzo pieno, troppo pesante e troppo costoso, i Greci studiarono una tecnica che consentiva di realizzare statue in bronzo cave all’interno. Si realizzava intanto un’anima di argilla, che veniva modellata nella foggia desiderata, si faceva poi una colatura di cera sulla superficie, dopodiché si copriva con un altro grosso strato di argilla. A questo punto veniva colato il bronzo fuso nello spazio occupato dalla cera la quale colava via (ecco perché cera persa). Spesso venivano realizzate separatamente le varie parti della statua e poi giuntate insieme alla fine.

#lartechelegge… in Etruria!

Sembra una contraddizione in termini, parlare dei libri del popolo di cui quasi tutte le fonti scritte sono andate perdute, ad eccezione delle sintetiche iscrizioni su reperti e monumenti. Eppure si può, senza misteri né rivelazioni, affidandoci saldamente ai reperti archeologici e alla paziente comparazione tra gli oggetti in nostro possesso e le fonti iconografiche, cioè le immagini che gli Etruschi di loro stessi hanno lasciato.

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Alfabeto etrusco (incisione sulla tavoletta di Marsiliana d’Albegna)

La nostra conoscenza dei supporti etruschi per scrittura  (tavolette, dittici o rotoli) deriva, nella quasi totale assenza di questo tipo di realia, in gran parte dalle scene di lettura e scrittura che vediamo riprodotte in incisioni e rilievi. In questo quadro costituiscono preziose eccezioni la tavoletta di Marsiliana e il liber linteus. La prima (675-650 a.C.) è una tavoletta destinata alla scrittura: le lettere venivano incise con uno stilo sulla cera spalmata nella parte incassata del supporto. Sul bordo reca un alfabeto di 26 lettere, scritte da destra verso sinistra.

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La tavoletta in avorio da Marsiliana, esposta al MAF

Il secondo è un rotolo di lino, oggi ricomposto dalle sottili strisce in cui era stato diviso in antico; esse erano infatti state riutilizzate per fasciare la mummia di una donna dell’Egitto di età ellenistica, portata a Zagabria dallo scopritore e oggi ancora conservata nel museo della città. Il testo etrusco su questo rotolo conteneva una serie di prescrizioni religiose relative a sacrifici da compiere in determinati giorni per Nethuns, il dio etrusco corrispondente a Nettuno.

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Il libro (rotolo) di lino di Zagabria (fonte)

Una conferma iconografica dell’uso delle tavolette si trova sullo specchio Casuccini, nel quale un personaggio femminile sorregge un dittico con incise delle lettere (si tratta della trascrizione della profezia emessa dalla testa di Orfeo, in basso), e sullo specchio con Eracle allattato da Uni: sullo sfondo Tinia (Zeus) regge una tavoletta con una iscrizione che spiega la scena.

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Lo specchio Casuccini, a sin., e lo specchio con Eracle allattato da Uni, a destra (entrambi al MAF)

Le frequenti raffigurazioni di oggetti legati alla scrittura si spiegano con la voluta ostentazione del ruolo sociale di chi deteneva questo potere: sono infatti i magistrati cittadini che spesso sono accompagnati da scrivani che registrano le decisioni ufficiali (per esempio sui cippi chiusini di età arcaica), e nei cortei che li accompagnano compaiono, tra musici e littori, uomini che portano le tavolette. Dittici, tavolette e rotoli sono inoltre raffigurati nelle mani dei defunti sui coperchi delle urne volterrane di età ellenistica. Oltre che alla sfera politica, in Etruria la scrittura è saldamente ancorata anche alla dottrina religiosa: i romani presentano gli Etruschi come popolo molto devoto e dedito all’applicazione rigidissima delle norme scritte. Persino demoni e divinità scrivono, e tengono in mano i rotoli con il destino dei defunti. La etrusca disciplina, cioè la scienza etrusca, è quell’insieme di norme contenute in libri che Cicerone chiama fulgurales (sull’interpretazione dei fulmini), fatales (sulla divisione del tempo e la durata della vita) e rituales (su vari aspetti della vita religiosa, come la fondazione delle città). La religione etrusca è rivelata e scritta, perché secondo la leggenda sarebbe stata dettata da Tagete, un bambino vecchio nato da un solco della terra a Tarquinia.

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Coperchio di urna cineraria da Chianciano, fine V sec. a.C., esposto al MAF. Accanto al defunto è un demone femminile alato che stringe in mano il rotolo su cui è scritto il fato.

Al di là delle leggi e dei testi religiosi, purtroppo, possiamo solamente supporre l’esistenza di altri testi letterari etruschi; la conquista romana e l’avvento della lingua latina hanno infatti filtrato tutta la tradizione esistente, tanto che già Lucrezio (De rerum naturae, 6, 380), nel I sec. a.C., era perplesso di fronte alla consultazione di un testo etrusco da parte di un aruspice perché questi svolgeva il rotolo in direzione opposta rispetto ai romani (perché era scritto da destra a sinistra, a differenza dell’uso del latino in quel periodo, quando si scriveva da sinistra a destra). Livio (Ab urbe condita, 9, 36, 3-4), analogamente, si stupisce di trovare nelle sue fonti che i Romani aristocratici del IV sec. a.C. andassero a studiare a Caere per imparare le lettere etrusche, quando al suo tempo gli studi venivano compiuti in Grecia. Le fonti iconografiche, ancora una volta, parlano però laddove i testi mancano, e suggeriscono, nelle scene che non siamo in grado di interpretare completamente, l’esistenza di miti o versioni storiche diversi da quelli a noi tramandati dalla letteratura latina (un esempio è proprio lo specchio sopra citato in cui Eracle viene allattato da Uni).

Festa dei Musei e Notte dei Musei 2017: gli appuntamenti al MAF e a Villa Corsini

Torna anche quest’anno la Festa dei Musei, un’iniziativa a livello mondiale voluta dall’ICOM, International Council of Museums e, in Italia promossa dalla Direzione Generale Musei del MiBACT nell’ottica di coinvolgere, appassionare e incuriosire il pubblico dei musei. Il tema, non a caso, è l’ “indicibile”.

In occasione della #festadeimusei, sabato e domenica 20-21 maggio saranno effettuate visite guidate gratuite: Il MAF ha pensato due diversi percorsi, uno destinato ai più piccoli, e uno per gli adulti sul tema dell’ “indicibile”:

“La morte nel mondo antico: rituali, paure e speranze”
(Percorso speciale destinato ai minori): visite guidate ripetute, con illustrazione di reperti dell’antico Egitto legati al tema della morte, della mummificazione e delle speranze escatologiche, inclusi aspetti particolari come le mummie di piccoli coccodrilli, gli scarabei del cuore e la pesatura delle anime.

“Eros: il sesso nel mondo greco, dal piacere carnale alle iniziazioni religiose”
(Percorso speciale riservato agli adulti): visite guidate con illustrazione di reperti del mondo greco-romano, che documentano usi e costumi erotici dei Greci, i loro miti sul sesso e aspetti “scabrosi” della loro religione.

Coppa ateniese a figure rosse, con scene erotiche (firmata dal vasaio Douris; 490-480 a.C.). Raro esempio di campionario di posizioni acrobatiche sessuali, dal voyerismo al sesso di gruppo, fino al sadismo.

Le visite saranno ripetute più volte nel corso della mattinata e non occorre prenotazione.

Il museo sarà aperto anche la sera del 20 maggio, dalle 19 alle 22, per la Notte dei Musei. In tale occasione il biglietto costerà 1 €. Anche nel corso della serata saranno effettuate le visite tematiche gratuite sui temi della mummificazione e dell’eros nel mondo greco.

In occasione della #festadeimusei, sabato 20 maggio anche a Villa Corsini a Castello saranno effettuate visite guidate gratuite sul tema dell’ “indicibile” nei musei:

“Segreti scomodi o indicibili di Villa Corsini”

Le visite guidate (inizio alle ore 14,00; 15,00; 16,00; 17,00) prevedono l’illustrazione degli ambienti della Villa e il racconto di alcuni suoi segreti, dai falli dionisiaci alle testimonianze lasciate dai rifugiati di guerra….e forse anche ai fantasmi?

Vi ricordiamo che il Museo di Villa Corsini è parte integrante delle collezioni archeologiche conservate al MAF.

Il console, il trono e la caccia: il tardoantico in tre bronzi del MAF

Il recente spostamento di un pezzo per una mostra* ha fornito l’occasione per il riallestimento di una vetrina nel corridoio dei bronzi al secondo piano del museo. Sono stati qui collocati tre bronzi tardoantichi, tutti datati nel corso del IV e V sec. d.C., che, oltre ad essere preziosi manufatti di toreutica, molto hanno da raccontare sulle abitudini e sulla vita dell’alta società dell’epoca.

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Piatto di Ardaburio. L’iscrizione recita: “vir inlustris comes et magister militum et consul ordinarius”

Il piatto di Ardaburio è un piatto d’argento che reca il nome di Flavius Ardabur Aspar, un comandante alano (della regione iranica) ucciso nel 471 d.C.; si tratta di un missorium o piatto di largizione, cioè un piatto onorifico donato come gratifica per un merito militare o per celebrare una ricorrenza. Al centro è rappresentato proprio lui, Ardaburio, seduto, con in mano lo scettro del potere consolare; con la destra regge quello che sembra un panno appallottolato. Si tratta della mappa, il pezzo di stoffa che i magistrati lasciavano platealmente cadere per dare il via nei giochi circensi, e che nella tarda antichità diventa un attributo distintivo della carica pubblica ricoperta. Accanto a lui è raffigurato il figlio, nello stesso atteggiamento. Ai lati sono due figure simboliche, probabilmente Roma (armata e con il globo in mano) e, forse, Costantinopoli. Al di sopra della scena, all’interno di due clipei, altri due consoli: Ardabur padre, console nel 427 d.C., e Plinta, console nel 419 e probabilmente imparentato con la famiglia.

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Spesso in età tardo antica le ville e i monumenti sono decorati con scene di circo; un esempio è il mosaico dalla villa romana del Casale presso Piazza Armerina (fonte)

I missoria nascono come oggetti donati dagli imperatori, ma ben presto anche i privati, seguendo l’esempio imperiale, adottano l’usanza di distribuire in omaggio al proprio seguito vasellame d’argento, per esempio in occasione della loro assunzione a un’importante carica pubblica. L’onnipresente presenza militare, la ricchezza e magnanimità del signore, i giochi del circo sono tutti elementi immancabili nel quadro della vita pubblica dei ricchi funzionari dell’impero nella tarda antichità, quando oramai i confini si sono ritirati e la capitale d’Occidente si è spostata a Ravenna (dal 402 d.C.). E in privato, come conducevano la vita questi signori?

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Facendo un balzo indietro di quasi un secolo possono rispondere la spalliera di trono e la placchetta intarsiata esposte nella stessa vetrina e datate entrambe alla metà del IV sec. d.C. La spalliera è la decorazione in lamina bronzea della parte posteriore di un trono di legno, a cui in origine era fissata; è decorata con scene incise e intarsiate in rame e argento, rappresentanti episodi di caccia. A sinistra è la cattura di un cavallo con il laccio; al centro la caccia al cervo con l’aiuto dei cani; a destra un cacciatore a piedi che conduce i cani. Le scene sono presumibilmente ambientate nel parco della grande villa porticata che compare sullo sfondo, dalla struttura complessa, con più padiglioni, che doveva essere la sede del ricco proprietario.

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La piccola lamina (larga circa 10 cm, intarsiata in oro e argento) presenta una analoga scena, suddivisa in due registri: nella parte superiore un cervo, già ucciso, viene trasportato legato a una pertica dai cacciatori accompagnati da un cane; sotto, invece, è il momento dell’uccisione. Sullo sfondo anche qui ci sono strutture architettoniche a padiglione che rimandano a un ambiente comunque antropizzato.

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Le stesse scene si trovano sui mosaici, come questo proveniente da Roma e conservato alla Centrale Montemartini, datato alla prima metà del IV sec. a.C. (fonte)

L’importanza della caccia quale attività tradizionalmente nobilitante (ma anche funzionale al reperimento di animali da sfruttare nei giochi gladiatori) in questo periodo è ben nota dalle numerosissime rappresentazioni musive che si conoscono, non a caso riconducibili ad ambienti di ville private, proprio quelle immortalate sullo sfondo delle scene stesse.

I reperti bronzei nuovamente esposti al MAF sono dunque estremamente significativi: non solo sono rare testimonianze del un periodo poco rappresentato nel nostro museo, ma aprono anche squarci interessanti sulla vita delle classi agiate nel momento cruciale di trasformazione e passaggio dalla storia antica a quella altomedievale.

* Il pezzo spostato è la lucerna con i santi Pietro e Paolo, in prestito a Pisa per la mostra “Nel solco di Pietro. La cattedrale di Pisa e la basilica vaticana”, fino al 23 luglio 2017.

#lartechelegge… in Egitto!

Torna anche quest’anno la campagna Maggio dei Libri, promossa dal Centro per i Libri e la Lettura e sostenuta dal Mibact con l’ashtag #lartechelegge, che contraddistinguerà la campagna social di questo mese. I visitatori dei musei italiani potranno divertirsi alla ricerca di libri, papiri, scritture raffigurati in sculture, vasi e affreschi delle epoche e delle collezioni più disparate, per condividerli poi sui social. Noi intanto cominciamo, se non proprio dall’inizio, almeno da mooolto tempo fa!

La scrittura dell’antico Egitto è uno degli aspetti che più affascina e intriga fin da bambini: chi non ha mai sentito parlare di geroglifici, di cartigli, della stele di Rosetta e della storia della sua decifrazione?

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I geroglifici dipinti nel XIX secolo come decorazione nella  sala III del museo. Vi si possono leggere i nomi di Umberto e Margherita di Savoia.

I geroglifici costituiscono un sistema estremamente complesso di scrittura; ad essi si accompagnavano altri due sistemi, lo ieratico (dal greco hierós, sacro) e il demotico (dal greco démos, popolo), il primo utilizzato dai sacerdoti come sistema semplificato di scrittura e il secondo, da esso derivato, impiegato per le esigenze della vita quotidiana soltanto dal VII sec. a.C. Mentre il geroglifico si serve di disegni stilizzati (a cui può corrispondere un oggetto -pittogrammi-, un concetto -ideogrammi- o semplicemente un suono), gli altri due sistemi impiegano segni più corsivi e più veloci da tracciare.

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Papiro con scrittura geroglifica (a sinistra) e ieratica (a destra)

Proprio per questa sua complessità, la scrittura era appannaggio di pochi eletti: il faraone, certamente, pochi nobili appartenenti alla sua corte e, soprattutto, gli scribi. Il loro percorso di studi iniziava fin da bambini e, perché acquisissero al meglio la capacità di scrivere, richiedeva molti anni: l’alfabeto infatti, che all’inizio contava circa settecento segni, vide aumentarli a dismisura nel corso dei secoli, fino a oltre cinquemila.

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La pianta di papiro coltivata nel giardino del MAF

Ma quali erano i “libri” degli antichi Egizi? I papiri, naturalmente. I fogli di papiro erano ottenuti lavorando la parte interna del fusto della pianta, che cresceva lungo le sponde del Nilo. Le strisce sottili che se ne ricavavano venivano giustapposte in più strati, con le fibre disposte in senso orizzontale o verticale, alternate; gli strati aderivano poi l’uno all’altro grazie alla loro stessa secrezione e venivano infine battuti e pressati; i lunghi rettangoli così ottenuti erano poi conservati arrotolati su se stessi. Si scriveva utilizzando lo stilo, una sottile bacchettina di legno che veniva spesso mordicchiata ad una estremità per renderla più flessibile e precisa; l’inchiostro utilizzato era di due colori: rosso, ottenuto con la polvere di minio o di cinabro, e nero, ottenuto con la fuliggine. A restituirci queste preziose informazioni sono i corredi di scribi che sono giunti fino a noi, che comprendevano le boccettine per la conservazione dell’inchiostro (dei veri e propri calamai) e le tavolette per riporre lo stilo e preparare il colore, come quelle conservate al museo.

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Il corredo dello scriba

I papiri non erano però l’unico supporto per la scrittura: oltre alle stele, incise e sovradipinte, per gli “appunti volanti” venivano utilizzati anche i cocci dei vasi rotti (óstraka in greco) o schegge di pietra avanzate dall’opera degli scultori: un comodo supporto usa e getta di nessun valore, che consentiva di non sprecare i preziosi fogli di papiro. Quelli conservati nel nostro museo riportano appunti, ma anche numeri e conteggi:

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Óstraka (in basso a sinistra i conteggi)

Gli scribi sono spesso rappresentati nelle sculture e nei rilievi egizi, quasi sempre sono seduti a gambe incrociate, la posizione che li contraddistingueva e che consentiva loro di appoggiare sulle gambe la tavoletta necessaria per sostenere il foglio su cui scrivevano.

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Il rilievo degli scribi

C’è però al MAF un rilievo molto famoso di epoca amarniana, noto appunto come rilievo degli scribi, che ci restituisce una scena molto vivida e articolata: su piani diversi sono rappresentati quattro scribi, intenti a fissare nella stessa direzione, con in mano la tavoletta e lo stilo, pronti a trascrivere tutto ciò che stanno ascoltando, come dei moderni giornalisti. La caratteristica di questo rilievo è la grande naturalezza con cui sono rese le figure e il rispetto della profondità della scena in contrapposizione alla consueta piattezza e schematicità, elementi che caratterizzano l’arte egizia soltanto nell’epoca della XVIII dinastia (quella di Tutankhamon), chiamata amarniana dalla città di El Amarna, in quel tempo capitale del regno. Il rilievo, del quale il MAF possiede solo un frammento, si completa con il pezzo oggi conservato al museo di Leiden, nel quale è ritratto il faraone che detta la legge.

#danzaconlarte al MAF: il dinos campana con i danzatori

Anche in questo post, come nel post precedente, dedicato alla geranos rappresentata sul vaso François, parliamo di danza nell’arte antica. Lo facciamo, ancora una volta prendendo spunto da un vaso della collezione del museo.

Il dinos campana attribuito a The Ribbon Painter, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, 540-520 a.C.

Esso è esposto, in una vetrina tutta per sé, al II piano del museo; non è un vaso particolarmente grande, e serviva per mescolare l’acqua e il vino durante i banchetti degli aristocratici etruschi di Cerveteri. Tuttavia non è un vaso di produzione etrusca. Su di esso sono rappresentati dei danzatori a vernice nera che ne movimentano la superficie.

Questo manufatto appartiene ad una categoria poco diffusa, quella dei dinoi campana. Il dinos è per l’appunto un vaso utilizzato nel banchetto. Si chiama così perché in greco la parola dine, che significa girandola, indica il senso della tornitura e una sorta di impressione a girandola sul fondo dovuta proprio al segno lasciato dal tornio. Il nome Campana deriva invece dal Marchese Giovanni Pietro Campana che per primo collezionò oggetti di questo tipo e li identificò come classe a sé. Il Marchese Campana fu, nel corso dell’Ottocento, un grandissimo collezionista di antichità: sculture, vasi greci, gioielli antichi; verso la fine della sua carriera, però, caduto in disgrazia, gli fu confiscata l’intera collezione dallo Stato Pontificio; essa fu dispersa tra numerosi musei esteri (in primis il Louvre) e italiani, tra cui anche il Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Tuttavia il dinos campana del nostro museo non appartenne alla collezione Campana, ma faceva già parte delle collezioni medicee e granducali.

I ballerini sul corpo del vaso: ognuno compie un movimento diverso

La storia del dinos campana è interessante. Esemplari di questa tipologia di vasi sono stati rinvenuti soltanto in corredi e tombe di Cerveteri: i ricchi aristocratici di Caere (in lingua etrusca Kaisra) amavano esibire proprio questo tipo di vasi, e non altri, al centro del banchetto. La produzione di essi però non si colloca né a Cerveteri e dintorni, né tantomeno in Etruria, ma addirittura nel Nord della Ionia, ovvero in quella parte della Turchia nordoccidentale in cui un tempo sorgevano le città di Focea e Clazomene: qui pochi artigiani lavorano tra il 540 e il 520 a.C. producendo questi manufatti che sono acquistati principalmente dalle classi artistocratiche di Cerveteri. Il nostro vaso, in particolare, viene attribuito al pittore noto come The Ribbon Painter, il cui marchio distintivo è un nastro attorcigliato sul fondo del vaso; nel nostro esemplare al posto del nastro si alternano fiori di loto a foglie dalla forma a cuore.

Sul vaso è rappresentata una scena di danza piuttosto dinamica: 11 giovani ballerini nudi sono raffigurati in pose molto vivaci tutte differenti le une dalle altre; non è stato rappresentato un ballo di squadra, perché ognuno sembra seguire una sua precisa coreografia con una movenza specifica. I ballerini hanno mani allungate e braccia lunghissime, cosce grosse, caviglie sottili e piedi allungati: la resa anatomica è semplificata, ma efficace e rende l’idea di corpi sinuosi che si muovono ritmicamente a passo di danza. Gli occhi a mandorla dei loro volti sono l’indizio definitivo che ci rivela la provenienza dall’area orientale dell’Egeo dell’artista.

#danzaconlarte al MAF: la “geranos”, la danza delle gru

Aprile trascorrerà, nella oramai ben nota campagna mensile di comunicazione Mibact, sotto l’insegna della danza, con l’ashtag #danzaconlarte. L’antichità ci ha lasciato innumerevoli rappresentazioni di danzatori e ballerini, ma forse non tutti sanno che una delle più importanti danze corali della Grecia antica quotidianamente si ripete in una delle vetrine più famose del MAF: quella del vaso François!

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Il lato B del Vaso François

Sul labbro del vaso, dal lato comunemente noto come B, è infatti la rappresentazione della geranos“, la “danza della gru”, celebrata da Teseo e dai giovani ateniesi scampati al Minotauro nel santuario di Apollo sull’isola di Delo.
Vuole il mito che Teseo, figlio del re di Atene Egeo, avesse accompagnato le sette coppie di ateniesi che la città doveva pagare come tributo al re di Creta Minosse, padre del Minotauro; i giovani sarebbero stati introdotti nel labirinto dove viveva il mostro dal corpo umano e testa di toro, affinché questi se ne cibasse.  Quando Teseo giunse a Creta la figlia di Minosse, Arianna, innamoratasi dell’eroe, gli consegnò un gomitolo di filo: srotolandolo mentre si addentrava nel labirinto e seguendolo dopo aver ucciso il mostro, Teseo uscì indenne dalla trappola cretese e salpò verso la patria, portando con sé Arianna. Prima di arrivare ad Atene la nave di Teseo fece però rotta verso l’isola di Nasso, dove Arianna fu abbandonata, e successivamente verso il santuario di Apollo a Delo, l’isola che aveva dato i natali al dio. Qui Teseo con i giovani ateniesi celebrò la buona riuscita dell’impresa con un rito particolare, quello della geranos, appunto. Si trattava di una danza in cui giovani e fanciulle, alternati, si tenevano per mano e con complesse evoluzioni spiraliformi mimavano l’ingresso e l’uscita dal labirinto, come racconta Callimaco nell’Inno a Delo:

“Teseo […] quando navigava, di ritorno da Creta coi fanciulli. Fuggivano il terribile muggito del selvatico figlio di Pasifae e la curva struttura tortuosa del labirinto. E ridestando, dea, il suono della cetra, con un cerchio di danze circondarono il tuo altare e Teseo guidò il coro.”
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Il fregio del labbro in cui è rappresentata la geranos

Sul vaso sono rappresentate, in contemporanea in un’unica scena, diverse sequenze, con una complessa sovrapposizione di piani temporali e spaziali. A sinistra si vede la nave di Teseo con a bordo i giovani esultanti: si tratta dell’arrivo a Delo, dove tutti festeggeranno celebrando l’impresa. In un continuum sono poi rappresentati i giovani che si tengono per mano, un maschio e una femmina, che seguono in un corteo danzante Teseo, che li guida con il suono della lira. Il fastoso abbigliamento dell’eroe e lo strumento che sostiene sono una chiara indicazione del fatto che si tratti di una “istantanea” della celebrazione e non del momento dell’uscita dal labirinto, quando Teseo sarà stato armato e vestito di abiti più semplici. Davanti a Teseo, accompagnata dalla nutrice (piccola, perché di importanza minore) si trova Arianna, che porge all’eroe un gomitolo.

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Teseo che conduce il corteo di danzatori al cospetto di Arianna, che gli porge il gomitolo, e della nutrice

Questo particolare apparentemente incongruente (Arianna era stata appena abbandonata sull’isola di Nasso!) introduce un altro piano di lettura: la celebrazione della geranos doveva prevedere, infatti, che i partecipanti al rito facessero rivivere tutta l’impresa che avevano portato a compimento in tutti i suoi momenti costitutivi, e la consegna del gomitolo era un momento saliente per il buon esito della vicenda. La geranos dipinta da Kleitías sul vaso François, dunque, non è soltanto il racconto di ciò che sarebbe avvenuto a Delo quando vi approdò Teseo col suo seguito, ma la rappresentazione di tutte le geranos che regolarmente, ogni anno, venivano ripetute sull’isola da celebranti sempre diversi: è il mito che rivive e si attualizza, ogni volta, attraverso le celebrazioni rituali.
Un ultimo, intrigante particolare, riguarda il nome della danza: geranos in greco antico significa gru. La gru è uno degli animali tradizionalmente legati ad Afrodite, e sappiamo che a Cipro e Nasso è attestato un culto di Arianna-Afrodite. Secondo Plutarco (Thes. 21) e Callimaco (Del. 306-309) Arianna, al momento della partenza da Creta, avrebbe donato a Teseo una statua di Afrodite, poi portata fino a Delo. Se quindi non si vuole supporre un semplice caso di coincidenza terminologica tra geranos-danza e geranos-uccello,  come pure da alcuni studiosi è stato proposto, la danza di Delo è veramente la danza delle gru. Questa danza, nota da un numero piuttosto consistente di rappresentazioni, avrebbe inoltre un fondamentale valore iniziatico. Per Teseo la vicenda del Minotauro infatti non è che l’ultima delle prove da superare per accedere a pieno titolo, al suo ritorno ad Atene, alla regalità in successione del padre; per i giovani che compivano il rituale si trattava di un rito di passaggio che dal mondo dei bambini li trasferiva definitivamente nella sfera degli adulti.

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Il particolare della nave di Teseo. nel cerchio rosso è ciò che rimane della firma di Kleitìas.

La geranos del François, dunque, agli occhi di chi sapeva leggerla, era molto di più di un semplice fregio decorativo: era un messaggio importante e denso di significato, così importante che una delle due firme che il pittore Kleitìas ha voluto apporre alla sua opera si trova proprio in corrispondenza della nave di Teseo.

Chimera Relocated: per un mese sarà a Palazzo Vecchio

In occasione del G7 per la Cultura, evento politico-culturale di portata mondiale che sarà ospitato a Firenze i giorni 30 e 31 marzo 2017, sono state predisposte alcune iniziative culturali di forte impatto. Una riguarda proprio la nostra Chimera di Arezzo, che si trasferirà per un mese, dal 28 marzo al 28 aprile 2017, nella Sala Leone X di Palazzo Vecchio. L’iniziativa si intitola “Chimera relocated. Vincere il mostro“.

La Chimera di Arezzo

Più che di un trasferimento, per la Chimera si tratta di un momentaneo “ritorno a casa”: sì, perché fu proprio nella Sala Leone X che essa fu collocata all’indomani della sua scoperta ad Arezzo a metà del Cinquecento. In un vecchio post abbiamo raccontato le vicende del suo ritrovamento, che avvenne il 15 novembre del 1553. Della sua scoperta era stata data immediata comunicazione a Cosimo I de’Medici, signore di Firenze, il quale la fece collocare, su suggerimento di Giorgio Vasari, proprio nella sala di Leone X, a simboleggiare  le forze negative e i nemici che Cosimo I aveva dovuto fronteggiare e sconfiggere, lui, novello principe etrusco. Vasari scrisse proprio “ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi domatore di tutte le chimere“.

Il ritrovamento fu senza dubbio una fortunata circostanza in un momento culturale in cui Cosimo I sosteneva un certo revival etrusco orientato a sostenere una primazia dell’arte etrusca su quella classica e romana, dovuta alla sua anteriorità, e a giustificare quindi culturalmente le sue ambizioni politiche.

La Chimera stette nella sala di Leone X fino al 1712, quando fu trasferita agli Uffizi. Qui la ritrae il pittore Johan Zoffany nel 1772, all’interno di una Tribuna degli Uffizi stracolma di opere d’arte e di oggetti antichi. Al 1784 risale invece il suo restauro con l’aggiunta della coda. Sì, perché al momento del suo rinvenimento, la Chimera era stata rinvenuta priva della coda che presumibilmente doveva aver avuto la forma di un serpente. A completare l’opera ci pensò lo scultore-restauratore Francesco Carradori, il quale realizzò un’inedita coda a testa di serpente che morde il corno della testa di capra morente sul dorso della Chimera. Ed è con queste fattezze che la Chimera si presenta oggi.

La Chimera nel centro della Sala Leone X di Palazzo Vecchio. Alle sue spalle il busto di Cosimo I de’Medici

Insieme alla Chimera, nella sala di Leone X il prossimo mese saranno esposti un busto di Cosimo I e una lettera indirizzata a Baccio Bandinelli nella quale è tratteggiata la figura della Chimera: è uno dei primissimi documenti nei quali si parla di essa.

Chimera Relocated fa parte delle manifestazioni di G7OFF, collaterali al G7 della Cultura. Nel corso di quest’esposizione temporanea, i visitatori del Museo Archeologico Nazionale in possesso del biglietto potranno accedere alle sale di Palazzo Vecchio con biglietto ridotto. Un ciclo di visite e attività per giovani, adulti e famiglie coi bambini accompagna la mostra per tutta la sua durata (qui il programma completo).

L’iniziativa è svolta in collaborazione tra il Comune di Firenze, MUS.E Firenze e il Polo Museale Regionale della Toscana, di cui il Museo Archeologico Nazionale di Firenze fa parte.