La Mater Matuta torna al MAF

Nel mese di luglio è stata riallestita in una sala al primo piano del MAF la “Mater Matuta“, una scultura cinerario proveniente da Chianciano Terme, nel territorio di Chiusi. Si tratta di una figura femminile seduta in trono, con in grembo un bambino, il che è stato sufficiente a valerle, al momento della scoperta, l’identificazione con la dea italica protettrice dell’aurora, della fecondità e della nascita.

20170714_083036

La Mater Matuta

La scultura rappresenta un bellissimo esempio della produzione chiusina di statue cinerario di V sec. a.C., al pari del gruppo, sempre da Chianciano, che le è esposto accanto; si tratta di sculture a tutto tondo in cui la testa (e negli esemplari più recenti tutta la parte superiore del corpo) è mobile e nasconde una piccola cavità, destinata ad accogliere le ceneri del defunto.
Chiusi vanta una lunga tradizione nella produzione di cinerari già dall’epoca orientalizzante e poi arcaica, quando alla semplice urna sono date sembianze umane tramite la conformazione plastica del coperchio a forma di testa e, talvolta, l’aggiunta di braccia sulle anse e di un piccolo trono su cui l’urna viene collocata. Sono i cosiddetti canopi chiusini (niente a che vedere con quelli egizi, che contenevano gli organi interni estratti dai corpi per la mummificazione!), che costituiscono un modo per restituire al defunto quell’integrità fisica di cui il rituale della cremazione lo aveva completamente privato.

20170714_104523

I canopi chiusini esposti al secondo piano del MAF

La “Mater Matuta” presenta capelli raccolti e trattenuti da una benda, indossa una veste pesantemente panneggiata e siede su un trono i cui braccioli sono delle raffinatissime sfingi. Anche i piedi, che nella scultura emergono appena dalle pieghe dell’abito, sono mobili come la testa; in grembo regge un bambino avvolto in fasce. Sculture simili sono ben note in contesti italici (le cosiddette “madri” di Capua) e romano; a Roma il tempio di Mater Matuta sorgeva, già in età arcaica, al margine del Foro Boario, vicino al porto fluviale del Tevere, in una zona cruciale per i traffici e il commercio. La divinità era assimilata alla greca Ino-Leucotea, nutrice di Dioniso bambino.

20170714_083047

Il cinerario di Chianciano

Accanto alla Mater Matuta è collocata l’altro cinerario da Chianciano: qui il defunto, di sesso maschile, è rappresentato semisdraiato nella posizione del banchettante, e accanto a lui sulla kline siede un demone femminile alato che sorregge il rotolo su cui è scritto il fato dell’uomo.

Annunci

#arteinviaggio in un oggetto: il viaggio reale, il viaggio mitico e il viaggio ultramondano

L’oggetto in questione è uno dei più importanti e preziosi reperti etruschi esposti al MAF: di piccole dimensioni e di lettura non facile, la pisside della Pania è uno scrigno (nel senso vero e figurato del termine!) che racchiude una grande quantità di messaggi e informazioni sulla società che lo ha prodotto, commerciato ed esibito, oltre a costituire un esempio lampante della metafora del viaggio.

20161126_124633

La pisside della Pania

La pisside, proveniente dalla tomba della Pania di Chiusi e datata negli ultimi decenni del VII sec. a.C., altro non è che un contenitore per oggetti piccoli e preziosi, pregiatissimo esso stesso per il materiale dal quale è ricavato: una “fetta” di una zanna di elefante, internamente cava, lavorata a bassorilievo su più registri. I beni di lusso realizzati con materiali esotici provenienti dal bacino orientale del Mediterraneo sono molto frequenti nei corredi principeschi etruschi del periodo detto, non a caso, Orientalizzante, e corrispondente al VII secolo a.C. In quest’epoca mercanti etruschi, levantini e greci intessono una fitta rete di importazioni e esportazioni via mare, fermandosi in punti chiave situati lungo le coste (detti emporia). Le merci, dunque, viaggiano, coprendo distanze che ancora oggi ci stupiscono: dall’Africa arrivano per esempio le uova di struzzo, che gli Etruschi erano in grado di lavorare a incisione per creare lussuosi oggetti, l’avorio e gli scarabei egizi; dalla Grecia arriva il vasellame decorato prodotto a Corinto; dall’Etruria si esportano prevalentemente materie prime, come i metalli estratti in Toscana. Gli oggetti provenienti da lontano diventano motivo di vanto e prestigio per le élites aristocratiche che dominano le città stato etrusche, e le accompagnano come corredo anche dopo la morte. Ma con le merci viaggiano anche gli artigiani, che esportano così il loro sapere e le loro tecniche trasmettendole poi in terre lontane.

sviluppo

Lo sviluppo dei fregi della pisside. Nei due registri inferiori i cosidetti “bestiari” orientalizzanti, teorie di animali reali o fantastici

Andando poi ad analizzare la decorazione dei fregi della pisside, troviamo diverse rappresentazioni di viaggio: il viaggio del guerriero, che parte sul carro accompagnato dagli opliti, e il viaggio di Ulisse. Perché proprio questi due soggetti? Nell’immaginario funebre etrusco l’idea della morte come viaggio è ricorrente: un viaggio verso l’Aldilà, una partenza che tronca definitivamente con la vita terrena per affrontare una serie di pericoli misteriosi e sconosciuti. All’epoca della pisside l’iconografia ci dice che la metafora preferita è quella del viaggio “via terra”: il guerriero parte sul carro, come per andare in guerra, accompagnato da una schiera di armati, che formano un corteo immediatamente identificabile come momento di un rituale funebre grazie alla presenza delle piangenti, le figure femminili con lunghe trecce che portano le mani al petto in segno di dolore. Più avanti il viaggio sarà invece identificato sempre più come il viaggio via mare, intese come un salto verso l’ignoto senza confini.

carro_piangenti

Partenza del guerriero, a sinistra, e piangenti, a destra

Sul fregio più alto della pisside, infine, si trovano due episodi del viaggio di Ulisse: la nave che oltrepassa Scilla, il mostro affrontato dall’eroe nello stretto di Sicilia e qui immaginato come un serpente marino a più teste, e, adiacente, la fuga dell’eroe e dei compagni dell’antro di Polifemo, avvinghiati sotto la pancia dei montoni. La rappresentazione degli episodi su un manufatto etrusco la dice lunga sulla diffusione di questo mito che a noi è giunto attraverso le fonti greche; nell’antichità, con le persone e le cose, si spostavano anche le idee, le conoscenze, i miti. Greci ed Etruschi potevano contare su un patrimonio comune di riferimenti culturali, e anzi gli Etruschi sembrano non perdere occasione per rimarcare la loro dimestichezza con esso, circondarsi di oggetti che dimostrassero il loro legame con il mondo greco (basti pensare, anche se corre quasi un secolo a separarlo dalla pisside, al vaso François!). Ulisse, eroe della plane e della metis (il vagare e l’astuzia) è in questo momento uno dei paradigmi eroici su cui i principi Etruschi vogliono plasmare la loro autorappresentazione.

nave e antro

La nave di Ulisse che affronta Scilla, a sinistra, e fuga dall’antro di Polifemo, a destra

#arteinviaggio al MAF: viaggiare via terra nell’antichità

#arteinviaggio è il tema scelto dal MiBACT per il mese di luglio.

Eccoci allora pronti per intraprendere un lungo viaggio attraverso l’archeologia, per scoprire alcuni aspetti del viaggio nell’antichità prendendo come spunto, sempre, i reperti esposti nel nostro museo.

Non resta che partire.

Il nostro viaggio inizia a Florentia, la Firenze di età romana, della quale sono conservate alcune vestigia, elementi architettonici ed urbanistici provenienti dagli scavi di fine ‘800, nel Cortile dei Fiorentini del nostro museo.

Un angolo del Cortile dei Fiorentini con la ricostruzione della strada basolata

Quando a fine ‘800 si rese necessario trasformare Firenze in una città “moderna” molti lavori pubblici furono svolti nel centro storico cambiando per sempre l’aspetto di alcuni quartieri. L’area del ghetto, per esempio, fu sgomberata per far posto ad un nuovo spazio, l’attuale piazza della Repubblica (all’epoca piazza Vittorio Emanuele II); i lavori di costruzione dei nuovi edifici che vi affacciano, e i lavori stessi di sbancamento, portarono in luce le strutture più antiche di età romana: fu possibile così localizzare il foro, piazza principale della città, il capitolium, tempio più importante che insisteva sulla piazza, e tratti di basolato stradale appartenenti al cardine massimo e al decumano massimo, ovvero alle due vie cittadine principali, l’una con orientamento N/S, l’altra E/O. Non si poteva salvare tutto, molto fu reinterrato, ma alcune porzioni di vestigia antiche furono prelevate e in seguito sistemate al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, nel suo Cortile dei Fiorentini. Proprio un tratto di basolato stradale, pertinente al cardine massimo, è ancora collocato qui, insieme al monumentale stipite in muratura della Porta di accesso (o uscita) verso Nord della città, la cosiddetta Porta contra Aquilonem, che si apriva nelle mura cittadine, e la struttura della canaletta di una fogna che scorreva al di sotto del tratto stradale.

La porzione di fogna di Florentia nel Cortile dei Fiorentini

Le fogne erano un elemento fondamentale nell’urbanistica romana, tanto da far dire a Plinio il Vecchio e a molti altri autori antichi che esse fossero tra le più importanti loro opere edilizie. In effetti gli ingegneri romani dedicavano molta cura al reticolo fognario delle città, e davano vita a percorsi sotterranei davvero monumentali. Vitruvio, architetto di età augustea, illustra nella sua opera De Architectura le regole tecniche per la costruzione delle fogne. Esse correvano sotto le strade cittadine, seguendone il tracciato ed anzi erano costruite contemporaneamente ad esse. Le canalette erano in pietra (o in laterizio), con la copertura solitamente a doppio spiovente, ed erano piuttosto alte, sia per l’ingente portata d’acqua che per favorire la manutenzione (affidata, durante l’impero, ai criminali, secondo quanto racconta sempre Plinio). La porzione di canaletta fognaria del Cortile dei Fiorentini è a doppio spiovente, alta 1,20 m, e la sua struttura in muratura, sia pareti è in opus incertum, ovvero non ha un rivestimento in pietra a corsi ordinati e regolari. In molti casi, però, i condotti fognari avevano pareti rifinite con paramenti curati, in opus certum o mixtum, o di altra tipologia.

Dettaglio del tratto di basolato stradale

Le strade romane erano l’altro fiore all’occhiello dell’ingegneria romana. Erano costituite da più livelli di preparazione che servivano a rendere omogeneo, compatto, stabile e drenato il tracciato. Per questo sul terreno spianato e scavato veniva posta una massicciata di pietre piuttosto grandi, chiamata statumen, sulla quale era calato uno strato di sabbia mista a ghiaia, ruderatio, cui si sovrapponeva un nucleus di ghiaia compressa, oppure di sabbia e pietrisco. Su questa vera e propria struttura, infine, veniva collocato il rivestimento, il pavimentum, che era costituito, nelle strade consolari e nelle vie cittadine, da basoli di pietra piuttosto grandi e resistenti all’usura, disposti accuratamente in modo da incastrarsi gli uni con gli altri e posti a schiena d’asino, in modo da fornire alla strada una curvatura tale da consentire il deflusso delle acque lungo i margini laterali con canalette di scolo presso i marciapiedi (crepidines). Non tutte le strade erano basolate: il rivestimento era infatti piuttosto costoso per via dell’approvvigionamento stesso della pietra e della sua manutenzione. Le viabilità minori erano dette vie glareatae, ovvero avevano il rivestimento in scaglie di pietra compresse al posto dei basoli; vi erano poi, le vie terrenae, semplici tracciati in terra battuta.

Il tratto stradale conservato nel Cortile dei Fiorentini è basolato. I basoli sono grossi lastroni di pietra, di forma irregolare. Si individua, lungo un allineamento, uno dei due solchi predisposti per il passaggio dei carri. Sul lato della carreggiata si conserva anche la crepidine, il margine del marciapiede in lastre di pietra.

Lo stipite decorato della Porta contra Aquilonem

Il cardine massimo di Florentia attraverso la Porta contra Aquilonem usciva dalle mura cittadine in direzione Nord. Della porta il Cortile dei Fiorentini ospita uno degli stipiti in blocchi di pietra, su uno dei quali è scolpita a rilievo una figura beneaugurante, dai genitali molto molto pronunciati. Come a dire: “Buon viaggio”.

Fuori dalle città, lungo le vie consolari, a segnalare la distanza da Roma e il restauro di tratti stradali da parte di imperatori erano posti i cippi miliarii. Su di essi è incisa la titolatura imperiale, ovvero il nome per esteso dell’imperatore costruttore o restauratore del tratto stradale, comprensivo di tutti i titoli, quali il numero di anni di consolato e di potestà tribunizia ricoperti, utili, per noi, a datare all’anno preciso il posizionamento del cippo (e il rifacimento della strada). Al MAF ne sono esposti tre, due nel Cortile dei Fiorentini, il terzo nel Giardino. Quello in giardino, perfettamente leggibile, fu posto dall’Imperatore Traiano a ricordo di un suo restauro della via Traiana Nova, lungo il tratto tra Bolsena e Chiusi, come recita l’iscrizione: “viam novam Traianam a Volsinis ad fines clusinorum fecit XIII“.

Il cippo miliario

Abbiamo accennato più sopra ai solchi per il passaggio dei carri. In effetti il mezzo di trasporto su terra di età romana è il carro condotto da cavalli o muli. In epoca romana ne esistono alcune tipologie, di cui troviamo documentazione e rappresentazione anche in museo, su alcune urne cinerarie etrusche di età ellenistica (III-II secolo a.C.). Da esse apprendiamo com’era realizzato il carpentum, il carro destinato inizialmente al trasporto privato. Era dotato di due ruote ed era tirato da due cavalli o muli. Era coperto, in modo da offrire riparo ai viaggiatori. Il carpentum, inventato in Etruria, in età imperiale diviene il trasporto privilegiato per le donne della famiglia imperiale. In epoca etrusca, la sua rappresentazione sulle urne cinerarie ha una doppia valenza: rappresentato su un’urna femminile, simboleggia sia il viaggio/cambiamento di status della donna che si sposa e che dunque si sposta dalla casa propria a quella del marito, sia l’estremo viaggio nell’aldilà.

Urna cineraria etrusca con il carpentum

In museo sono esposte tre urne cinerarie con la rappresentazione del viaggio sul carro: una si trova nella sala X del I piano del museo, le altre due si trovano invece all’interno della Tomba Inghirami di Volterra, ricostruita nel giardino del museo. La scena raffigurata è sempre la stessa: i due coniugi a bordo del carro coperto, condotto da due muli con un inserviente, si allontanano da alcune figure (la famiglia) e vengono accolti da un personaggio a cavallo. La scena di viaggio sul carro è piuttosto comune nel mondo etrusco. L’urnetta cineraria, anch’essa proveniente da Volterra, del I piano del Museo, datata al II-I secolo a.C., consente di cogliere, per la precisione del rilievo e il buonissimo stato di conservazione, i dettagli costruttivi del carro e della sua copertura.

#artemoda al MAF: una sfilata sulla passerella del tempo

Oggetto della campagna di comunicazione del Mibact per questo mese è la moda nell’arte: niente di più lontano dall’archeologia, apparentemente… ma non è così! Le vetrine del Museo Archeologico e del Museo Egizio sono piene di oggetti curiosi relativi alla vita di tutti i giorni che gettano un ponte tra noi e i millenni passati, dimostrando come, in fondo, la vanità e il desiderio di apparire degli antichi non fossero così diversi da quelli dell’epoca moderna, avvicinandoci immediatamente a realtà che sembrano sepolte e dimenticate.

artemoda.jpg

  • #artemoda sulle sponde del Nilo. Tessuti trasparenti plissettati, sandali infradito, parrucche e gioielli sorprendenti per la loro modernità sono solo alcuni dei tesori che le tombe dell’antico Egitto hanno svelato; non solo grazie alla conservazione delle fibre organiche che ha portato fino a noi gli oggetti reali, ma anche grazie alle conferme e che giungono da rilievi e illustrazioni. Mentre gli uomini di alto rango indossavano una lunga gonna trasparente di lino al di sopra di un perizoma, l’abbigliamento delle donne e delle dee era un lungo abito attillato che terminava sotto il seno, trattenuto da ampie bretelle e impreziosito da gioielli, bracciali, pettorali, cavigliere, anelli e orecchini. Sul capo, che spesso per ragioni igieniche era rasato, si indossavano parrucche di treccine, su cui veniva posizionato un cono di grasso profumato che, sciogliendosi a poco a poco con il calore, donava lucentezza alla chioma. Importantissimo era anche il trucco, soprattutto degli occhi: piccoli astucci dotati di un tappo servivano per conservare ed applicare il kohl, mentre delle tavolette di pietra erano utilizzate per preparare le polveri necessarie al trucco. L’uso del trucco nero attorno agli occhi, così “pesante” come le raffigurazioni ce lo mostrano, aveva anche una funzione pratica oltre che estetica, essendo finalizzato ad evitare il riflesso dei raggi solari e a mantenere pulita una zona così delicata come quella del contorno occhi.  Nel nostro museo è conservato persino uno strumento che serviva per creare le plissettature, pressandovi sopra la stoffa imbevuta di sostanze apprettanti.
artemoda_egitto_infogr_leggero

Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo egizio di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

  • #artemoda in Grecia.  Rispetto a quanto accade per l’Egitto, per ricostruire la moda nella Grecia antica disponiamo soltanto delle fonti iconografiche. Nell’abbigliamento femminile i capi fondamentali sono due, il peplo e il chitone. Il primo consiste in un rettangolo di stoffa (in genere lana) piegato a metà e fissato attorno al corpo con fibule e spilloni; il secondo, invece, di stoffa più leggera, era cucito sulle spalle e lungo i fianchi, e poteva essere cinto in vita o con una sorta di bretelle incrociate sul seno. Una delle prime rappresentazioni del peplo si trova proprio sul vaso François. Sopra veniva portato l’himation,  il mantello, girato attorno ai fianchi, tirato su a coprire la testa o ad avvolgere tutto il corpo. Il mantello era la componente fondamentale anche dell’abbigliamento maschile, generalmente drappeggiato a partire dal lato destro del corpo verso quello sinistro, con sotto il chitone, uguale a quello femminile ma corto (soltanto sacerdoti, musicisti e aurighi potevano indossare quello lungo). Grande rilevanza avevano anche gli accessori: cintura, fibule, spilloni, ornamenti per i capelli. In età arcaica anche gli uomini (aristocratici) portano i capelli lunghi, raccolti in trecce e ornati da bende; un accessorio tipico delle acconciature femminili era il sakkos, una cuffia  per raccogliere i capelli. Tra i prodotti di bellezza c’erano gli oli profumati per il corpo, utilizzati sia dagli atleti che dalle donne, che venivano conservati in appositi vasetti di piccole dimensioni e con l’imboccatura stretta (ariballoi e lekytoi).
artemoda_grecia_infogr_leggero

Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo archeologico di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

  • #artemoda in Etruria. Come per la Grecia, anche per l’Etruria la ricostruzione della moda parte di necessità dagli accessori e dalle immagini, mancando la documentazione materiale dei tessuti. Nella moda di età orientalizzante ricorre l’uso delle trecce per raccogliere i capelli lunghi, confermato dai numerosi “fermatrecce” di metallo prezioso rinvenuti nelle tombe (sia maschili che femminili). Gli uomini di rango aristocratico dovevano indossare tuniche di lana, decorate a losanghe o quadretti (così come le donne) coperte da un mantello, mentre i guerrieri un corto perizoma con cinturone. Gli accessori in questo periodo sono variegati e preziosi: dai pettini in avorio alle enormi fibule d’oro, da parata, che dovevano trattenere gli indumenti, agli spilloni riccamente decorati. Balsamari importati dalla Grecia con gli oli profumati e pissidi in avorio per contenere gli oggetti da cosmesi completavano il corredo. Il processo di ellenizzazione avviato dalla fine del VII sec. investe poi in profondità anche la moda, e i costumi diventano analoghi a quelli greci contemporanei, con l’adozione di chitone e himation; diverse sono però le calzature, i calcei repandi, i tipici stivaletti con la punta arricciata all’insù. In età classica per gli uomini si aggiunge all’himation la tebenna, un mantello semicircolare drappeggiato su una spalla; in questo periodo i capelli degli uomini sono corti, quelli delle donne raccolti in uno chignon o nel sakkos greco. Le donne come ornamenti indossano prevalentemente grandi orecchini d’oro e diademi preziosi, mentre si riduce l’uso di fibule decorative e vistose a favore di altre più semplici, a molla, in cui prevale l’aspetto funzionale. Le scarpe sono basse e con lacci intrecciati. In età ellenistica tornano in gran voga i gioielli, ispirati all’arte toreutica macedone, così come gli specchi e le ciste bronzee per contenere gli oggetti di bellezza. Esempi completi dell’abbigliamento etrusco di II sec. a.C. (che prelude oramai a quello romano) sono Larthia Seianti e l’Arringatore, che mostrano nel dettaglio le vesti, la capigliatura e gli ornamenti personali del periodo (per approfondire vi rimandiamo ai singoli post dedicati a questi personaggi!).
artemoda_etruria_infogr_leggero

Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo archeologico di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

La Minerva di Arezzo torna (temporaneamente) ad Arezzo

La Minerva di Arezzo torna temporaneamente nella sua città d’origine. L’occasione è la mostra, organizzata dalla Fraternita dei Laici in collaborazione con il Comune di Arezzo, “Minervae Signum. Tesori di Arezzo“.

Primo piano della Minerva di Arezzo, con il gorgoneion ben evidente sull’egida

La Minerva di Arezzo è, insieme alla Chimera di Arezzo, uno dei Grandi Bronzi del MAF. Scoperta ad Arezzo nel 1541, fu subito acquisita nella collezione di Cosimo I de’ Medici che la volle nello Studiolo di Calliope in Palazzo Vecchio. La dea, di cui abbiamo già descritto l’aspetto e l’abbigliamento in questo post, è in bronzo cavo, realizzata nella tecnica della cera persa*, a grandezza minore del vero, e rappresentata nel suo ruolo di dea della sapienza e della guerra: con l’elmo sollevato sulla testa, l’egida col gorgoneion sul petto, il lungo chitone che le arriva fino ai piedi. In età romana adornava una stanza di una ricca domus di Arretium, come hanno potuto appurare scavi archeologici condotti sul luogo del ritrovamento, la chiesa di San Lorenzo.

La statua non fu rinvenuta integra. Nel XVIII secolo fu oggetto di un importante restauro a cura dello scultore Francesco Carradori. Un ulteriore restauro si è reso necessario invece pochi decenni fa, a cura del Centro di Restauro della Soprintendenza. E ha portato alla luce una storia incredibile, ovvero proprio la storia del restauro realizzato dal Carradori.

Restaurare un’opera d’arte, antica o moderna che sia, non è semplicemente un’azione di ripristino o di miglioramento delle condizioni dell’oggetto, ma è una vera e propria operazione di studio, volta a scoprire i materiali e le tecniche utilizzate, perché ogni segno e ogni traccia possono rivelare indicazioni utili per capire come procedere con il restauro vero e proprio.

La Minerva restaurata dal Carradori si reggeva in piedi grazie ad un palo di legno inserito all’interno della statua. Aveva alcune integrazioni, come il braccio destro e parte della veste. Fu proprio la necessità di sostituire il palo di legno, ormai consunto dopo tre secoli, a dare l’avvio al restauro.

Dettaglio del supporto di ferro cui il Carradori ancorò il braccio della Minerva

I restauratori scoprirono così che il Carradori non solo aveva integrato il braccio destro, ma ne aveva proprio inventato la posizione (portato in avanti verso il basso con la mano aperta): non esistono infatti confronti iconografici con altre raffigurazioni antiche della dea per giustificare questa posa; si trattò invece di una scelta deliberata dello scultore, il quale ritoccò anche la testa della Minerva, ponendola in una posizione che non era la sua originale: questi dettagli si sono potuti notare osservando precisamente i punti di giunzione delle varie parti del bronzo.

Si pose a questo punto per i restauratori un problema di metodo. La Minerva era ormai conosciuta in tutto il mondo, riportata su manuali e libri di arte, nell’immagine che le aveva dato il Carradori, col braccio sistemato arbitrariamente. Ma questa non era la statua “originaria” di età antica. Cosa fare? Lasciare la Minerva così come l’aveva sistemata il Carradori oppure riportarla allo stato originale?

Si decise, infine, di riportare la Minerva di Arezzo all’aspetto che aveva prima dell’intervento settecentesco. Si è tolto dunque il braccio, si è collocata la testa nella posizione “giusta”, così come indicavano i punti di giunzione del bronzo; si è sostituito il palo di legno con uno di acciaio, incorruttibile, e si è proceduto ad integrare le parti mancanti del panneggio della veste della dea non inventandone le pieghe come fece il Carradori ma, dopo aver fatto le opportune prove sperimentali, realizzando delle integrazioni in alluminio da applicare con calamite, in modo che questo restauro integrativo sia assolutamente reversibile.

Prima di tutto, però, si è realizzato un calco della Minerva del Carradori: non si poteva cancellare per sempre la traccia di un restauro storicizzato come era appunto quello settecentesco. La Minerva del Carradori è così esposta, al MAF, al ballatoio del I piano, in una sezione dedicata proprio al restauro. Qui le proponiamo accanto, in modo da poter apprezzare le differenze.

La Minerva di Arezzo e il calco tratto dalla Minerva prima del restauro

*tecnica della fusione a cera persa: onde evitare di realizzare statue di grandi dimensioni in bronzo pieno, troppo pesante e troppo costoso, i Greci studiarono una tecnica che consentiva di realizzare statue in bronzo cave all’interno. Si realizzava intanto un’anima di argilla, che veniva modellata nella foggia desiderata, si faceva poi una colatura di cera sulla superficie, dopodiché si copriva con un altro grosso strato di argilla. A questo punto veniva colato il bronzo fuso nello spazio occupato dalla cera la quale colava via (ecco perché cera persa). Spesso venivano realizzate separatamente le varie parti della statua e poi giuntate insieme alla fine.

#lartechelegge… in Etruria!

Sembra una contraddizione in termini, parlare dei libri del popolo di cui quasi tutte le fonti scritte sono andate perdute, ad eccezione delle sintetiche iscrizioni su reperti e monumenti. Eppure si può, senza misteri né rivelazioni, affidandoci saldamente ai reperti archeologici e alla paziente comparazione tra gli oggetti in nostro possesso e le fonti iconografiche, cioè le immagini che gli Etruschi di loro stessi hanno lasciato.

alfabeto

Alfabeto etrusco (incisione sulla tavoletta di Marsiliana d’Albegna)

La nostra conoscenza dei supporti etruschi per scrittura  (tavolette, dittici o rotoli) deriva, nella quasi totale assenza di questo tipo di realia, in gran parte dalle scene di lettura e scrittura che vediamo riprodotte in incisioni e rilievi. In questo quadro costituiscono preziose eccezioni la tavoletta di Marsiliana e il liber linteus. La prima (675-650 a.C.) è una tavoletta destinata alla scrittura: le lettere venivano incise con uno stilo sulla cera spalmata nella parte incassata del supporto. Sul bordo reca un alfabeto di 26 lettere, scritte da destra verso sinistra.

tavoletta_marsiliana

La tavoletta in avorio da Marsiliana, esposta al MAF

Il secondo è un rotolo di lino, oggi ricomposto dalle sottili strisce in cui era stato diviso in antico; esse erano infatti state riutilizzate per fasciare la mummia di una donna dell’Egitto di età ellenistica, portata a Zagabria dallo scopritore e oggi ancora conservata nel museo della città. Il testo etrusco su questo rotolo conteneva una serie di prescrizioni religiose relative a sacrifici da compiere in determinati giorni per Nethuns, il dio etrusco corrispondente a Nettuno.

liber_zagabria

Il libro (rotolo) di lino di Zagabria (fonte)

Una conferma iconografica dell’uso delle tavolette si trova sullo specchio Casuccini, nel quale un personaggio femminile sorregge un dittico con incise delle lettere (si tratta della trascrizione della profezia emessa dalla testa di Orfeo, in basso), e sullo specchio con Eracle allattato da Uni: sullo sfondo Tinia (Zeus) regge una tavoletta con una iscrizione che spiega la scena.

specchi_tavolette

Lo specchio Casuccini, a sin., e lo specchio con Eracle allattato da Uni, a destra (entrambi al MAF)

Le frequenti raffigurazioni di oggetti legati alla scrittura si spiegano con la voluta ostentazione del ruolo sociale di chi deteneva questo potere: sono infatti i magistrati cittadini che spesso sono accompagnati da scrivani che registrano le decisioni ufficiali (per esempio sui cippi chiusini di età arcaica), e nei cortei che li accompagnano compaiono, tra musici e littori, uomini che portano le tavolette. Dittici, tavolette e rotoli sono inoltre raffigurati nelle mani dei defunti sui coperchi delle urne volterrane di età ellenistica. Oltre che alla sfera politica, in Etruria la scrittura è saldamente ancorata anche alla dottrina religiosa: i romani presentano gli Etruschi come popolo molto devoto e dedito all’applicazione rigidissima delle norme scritte. Persino demoni e divinità scrivono, e tengono in mano i rotoli con il destino dei defunti. La etrusca disciplina, cioè la scienza etrusca, è quell’insieme di norme contenute in libri che Cicerone chiama fulgurales (sull’interpretazione dei fulmini), fatales (sulla divisione del tempo e la durata della vita) e rituales (su vari aspetti della vita religiosa, come la fondazione delle città). La religione etrusca è rivelata e scritta, perché secondo la leggenda sarebbe stata dettata da Tagete, un bambino vecchio nato da un solco della terra a Tarquinia.

20170513_190832

Coperchio di urna cineraria da Chianciano, fine V sec. a.C., esposto al MAF. Accanto al defunto è un demone femminile alato che stringe in mano il rotolo su cui è scritto il fato.

Al di là delle leggi e dei testi religiosi, purtroppo, possiamo solamente supporre l’esistenza di altri testi letterari etruschi; la conquista romana e l’avvento della lingua latina hanno infatti filtrato tutta la tradizione esistente, tanto che già Lucrezio (De rerum naturae, 6, 380), nel I sec. a.C., era perplesso di fronte alla consultazione di un testo etrusco da parte di un aruspice perché questi svolgeva il rotolo in direzione opposta rispetto ai romani (perché era scritto da destra a sinistra, a differenza dell’uso del latino in quel periodo, quando si scriveva da sinistra a destra). Livio (Ab urbe condita, 9, 36, 3-4), analogamente, si stupisce di trovare nelle sue fonti che i Romani aristocratici del IV sec. a.C. andassero a studiare a Caere per imparare le lettere etrusche, quando al suo tempo gli studi venivano compiuti in Grecia. Le fonti iconografiche, ancora una volta, parlano però laddove i testi mancano, e suggeriscono, nelle scene che non siamo in grado di interpretare completamente, l’esistenza di miti o versioni storiche diversi da quelli a noi tramandati dalla letteratura latina (un esempio è proprio lo specchio sopra citato in cui Eracle viene allattato da Uni).

Il console, il trono e la caccia: il tardoantico in tre bronzi del MAF

Il recente spostamento di un pezzo per una mostra* ha fornito l’occasione per il riallestimento di una vetrina nel corridoio dei bronzi al secondo piano del museo. Sono stati qui collocati tre bronzi tardoantichi, tutti datati nel corso del IV e V sec. d.C., che, oltre ad essere preziosi manufatti di toreutica, molto hanno da raccontare sulle abitudini e sulla vita dell’alta società dell’epoca.

20170410_083825

Piatto di Ardaburio. L’iscrizione recita: “vir inlustris comes et magister militum et consul ordinarius”

Il piatto di Ardaburio è un piatto d’argento che reca il nome di Flavius Ardabur Aspar, un comandante alano (della regione iranica) ucciso nel 471 d.C.; si tratta di un missorium o piatto di largizione, cioè un piatto onorifico donato come gratifica per un merito militare o per celebrare una ricorrenza. Al centro è rappresentato proprio lui, Ardaburio, seduto, con in mano lo scettro del potere consolare; con la destra regge quello che sembra un panno appallottolato. Si tratta della mappa, il pezzo di stoffa che i magistrati lasciavano platealmente cadere per dare il via nei giochi circensi, e che nella tarda antichità diventa un attributo distintivo della carica pubblica ricoperta. Accanto a lui è raffigurato il figlio, nello stesso atteggiamento. Ai lati sono due figure simboliche, probabilmente Roma (armata e con il globo in mano) e, forse, Costantinopoli. Al di sopra della scena, all’interno di due clipei, altri due consoli: Ardabur padre, console nel 427 d.C., e Plinta, console nel 419 e probabilmente imparentato con la famiglia.

piazza armerina 023

Spesso in età tardo antica le ville e i monumenti sono decorati con scene di circo; un esempio è il mosaico dalla villa romana del Casale presso Piazza Armerina (fonte)

I missoria nascono come oggetti donati dagli imperatori, ma ben presto anche i privati, seguendo l’esempio imperiale, adottano l’usanza di distribuire in omaggio al proprio seguito vasellame d’argento, per esempio in occasione della loro assunzione a un’importante carica pubblica. L’onnipresente presenza militare, la ricchezza e magnanimità del signore, i giochi del circo sono tutti elementi immancabili nel quadro della vita pubblica dei ricchi funzionari dell’impero nella tarda antichità, quando oramai i confini si sono ritirati e la capitale d’Occidente si è spostata a Ravenna (dal 402 d.C.). E in privato, come conducevano la vita questi signori?

20170410_083833

Facendo un balzo indietro di quasi un secolo possono rispondere la spalliera di trono e la placchetta intarsiata esposte nella stessa vetrina e datate entrambe alla metà del IV sec. d.C. La spalliera è la decorazione in lamina bronzea della parte posteriore di un trono di legno, a cui in origine era fissata; è decorata con scene incise e intarsiate in rame e argento, rappresentanti episodi di caccia. A sinistra è la cattura di un cavallo con il laccio; al centro la caccia al cervo con l’aiuto dei cani; a destra un cacciatore a piedi che conduce i cani. Le scene sono presumibilmente ambientate nel parco della grande villa porticata che compare sullo sfondo, dalla struttura complessa, con più padiglioni, che doveva essere la sede del ricco proprietario.

20170410_083840

La piccola lamina (larga circa 10 cm, intarsiata in oro e argento) presenta una analoga scena, suddivisa in due registri: nella parte superiore un cervo, già ucciso, viene trasportato legato a una pertica dai cacciatori accompagnati da un cane; sotto, invece, è il momento dell’uccisione. Sullo sfondo anche qui ci sono strutture architettoniche a padiglione che rimandano a un ambiente comunque antropizzato.

mosaico_con_scene_di_caccia_largew

Le stesse scene si trovano sui mosaici, come questo proveniente da Roma e conservato alla Centrale Montemartini, datato alla prima metà del IV sec. a.C. (fonte)

L’importanza della caccia quale attività tradizionalmente nobilitante (ma anche funzionale al reperimento di animali da sfruttare nei giochi gladiatori) in questo periodo è ben nota dalle numerosissime rappresentazioni musive che si conoscono, non a caso riconducibili ad ambienti di ville private, proprio quelle immortalate sullo sfondo delle scene stesse.

I reperti bronzei nuovamente esposti al MAF sono dunque estremamente significativi: non solo sono rare testimonianze del un periodo poco rappresentato nel nostro museo, ma aprono anche squarci interessanti sulla vita delle classi agiate nel momento cruciale di trasformazione e passaggio dalla storia antica a quella altomedievale.

* Il pezzo spostato è la lucerna con i santi Pietro e Paolo, in prestito a Pisa per la mostra “Nel solco di Pietro. La cattedrale di Pisa e la basilica vaticana”, fino al 23 luglio 2017.

#danzaconlarte al MAF: il dinos campana con i danzatori

Anche in questo post, come nel post precedente, dedicato alla geranos rappresentata sul vaso François, parliamo di danza nell’arte antica. Lo facciamo, ancora una volta prendendo spunto da un vaso della collezione del museo.

Il dinos campana attribuito a The Ribbon Painter, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, 540-520 a.C.

Esso è esposto, in una vetrina tutta per sé, al II piano del museo; non è un vaso particolarmente grande, e serviva per mescolare l’acqua e il vino durante i banchetti degli aristocratici etruschi di Cerveteri. Tuttavia non è un vaso di produzione etrusca. Su di esso sono rappresentati dei danzatori a vernice nera che ne movimentano la superficie.

Questo manufatto appartiene ad una categoria poco diffusa, quella dei dinoi campana. Il dinos è per l’appunto un vaso utilizzato nel banchetto. Si chiama così perché in greco la parola dine, che significa girandola, indica il senso della tornitura e una sorta di impressione a girandola sul fondo dovuta proprio al segno lasciato dal tornio. Il nome Campana deriva invece dal Marchese Giovanni Pietro Campana che per primo collezionò oggetti di questo tipo e li identificò come classe a sé. Il Marchese Campana fu, nel corso dell’Ottocento, un grandissimo collezionista di antichità: sculture, vasi greci, gioielli antichi; verso la fine della sua carriera, però, caduto in disgrazia, gli fu confiscata l’intera collezione dallo Stato Pontificio; essa fu dispersa tra numerosi musei esteri (in primis il Louvre) e italiani, tra cui anche il Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Tuttavia il dinos campana del nostro museo non appartenne alla collezione Campana, ma faceva già parte delle collezioni medicee e granducali.

I ballerini sul corpo del vaso: ognuno compie un movimento diverso

La storia del dinos campana è interessante. Esemplari di questa tipologia di vasi sono stati rinvenuti soltanto in corredi e tombe di Cerveteri: i ricchi aristocratici di Caere (in lingua etrusca Kaisra) amavano esibire proprio questo tipo di vasi, e non altri, al centro del banchetto. La produzione di essi però non si colloca né a Cerveteri e dintorni, né tantomeno in Etruria, ma addirittura nel Nord della Ionia, ovvero in quella parte della Turchia nordoccidentale in cui un tempo sorgevano le città di Focea e Clazomene: qui pochi artigiani lavorano tra il 540 e il 520 a.C. producendo questi manufatti che sono acquistati principalmente dalle classi artistocratiche di Cerveteri. Il nostro vaso, in particolare, viene attribuito al pittore noto come The Ribbon Painter, il cui marchio distintivo è un nastro attorcigliato sul fondo del vaso; nel nostro esemplare al posto del nastro si alternano fiori di loto a foglie dalla forma a cuore.

Sul vaso è rappresentata una scena di danza piuttosto dinamica: 11 giovani ballerini nudi sono raffigurati in pose molto vivaci tutte differenti le une dalle altre; non è stato rappresentato un ballo di squadra, perché ognuno sembra seguire una sua precisa coreografia con una movenza specifica. I ballerini hanno mani allungate e braccia lunghissime, cosce grosse, caviglie sottili e piedi allungati: la resa anatomica è semplificata, ma efficace e rende l’idea di corpi sinuosi che si muovono ritmicamente a passo di danza. Gli occhi a mandorla dei loro volti sono l’indizio definitivo che ci rivela la provenienza dall’area orientale dell’Egeo dell’artista.

#danzaconlarte al MAF: la “geranos”, la danza delle gru

Aprile trascorrerà, nella oramai ben nota campagna mensile di comunicazione Mibact, sotto l’insegna della danza, con l’ashtag #danzaconlarte. L’antichità ci ha lasciato innumerevoli rappresentazioni di danzatori e ballerini, ma forse non tutti sanno che una delle più importanti danze corali della Grecia antica quotidianamente si ripete in una delle vetrine più famose del MAF: quella del vaso François!

vaso_françois_intero

Il lato B del Vaso François

Sul labbro del vaso, dal lato comunemente noto come B, è infatti la rappresentazione della geranos“, la “danza della gru”, celebrata da Teseo e dai giovani ateniesi scampati al Minotauro nel santuario di Apollo sull’isola di Delo.
Vuole il mito che Teseo, figlio del re di Atene Egeo, avesse accompagnato le sette coppie di ateniesi che la città doveva pagare come tributo al re di Creta Minosse, padre del Minotauro; i giovani sarebbero stati introdotti nel labirinto dove viveva il mostro dal corpo umano e testa di toro, affinché questi se ne cibasse.  Quando Teseo giunse a Creta la figlia di Minosse, Arianna, innamoratasi dell’eroe, gli consegnò un gomitolo di filo: srotolandolo mentre si addentrava nel labirinto e seguendolo dopo aver ucciso il mostro, Teseo uscì indenne dalla trappola cretese e salpò verso la patria, portando con sé Arianna. Prima di arrivare ad Atene la nave di Teseo fece però rotta verso l’isola di Nasso, dove Arianna fu abbandonata, e successivamente verso il santuario di Apollo a Delo, l’isola che aveva dato i natali al dio. Qui Teseo con i giovani ateniesi celebrò la buona riuscita dell’impresa con un rito particolare, quello della geranos, appunto. Si trattava di una danza in cui giovani e fanciulle, alternati, si tenevano per mano e con complesse evoluzioni spiraliformi mimavano l’ingresso e l’uscita dal labirinto, come racconta Callimaco nell’Inno a Delo:

“Teseo […] quando navigava, di ritorno da Creta coi fanciulli. Fuggivano il terribile muggito del selvatico figlio di Pasifae e la curva struttura tortuosa del labirinto. E ridestando, dea, il suono della cetra, con un cerchio di danze circondarono il tuo altare e Teseo guidò il coro.”
geranos_raddrizzato

Il fregio del labbro in cui è rappresentata la geranos

Sul vaso sono rappresentate, in contemporanea in un’unica scena, diverse sequenze, con una complessa sovrapposizione di piani temporali e spaziali. A sinistra si vede la nave di Teseo con a bordo i giovani esultanti: si tratta dell’arrivo a Delo, dove tutti festeggeranno celebrando l’impresa. In un continuum sono poi rappresentati i giovani che si tengono per mano, un maschio e una femmina, che seguono in un corteo danzante Teseo, che li guida con il suono della lira. Il fastoso abbigliamento dell’eroe e lo strumento che sostiene sono una chiara indicazione del fatto che si tratti di una “istantanea” della celebrazione e non del momento dell’uscita dal labirinto, quando Teseo sarà stato armato e vestito di abiti più semplici. Davanti a Teseo, accompagnata dalla nutrice (piccola, perché di importanza minore) si trova Arianna, che porge all’eroe un gomitolo.

Teseo_Arianna

Teseo che conduce il corteo di danzatori al cospetto di Arianna, che gli porge il gomitolo, e della nutrice

Questo particolare apparentemente incongruente (Arianna era stata appena abbandonata sull’isola di Nasso!) introduce un altro piano di lettura: la celebrazione della geranos doveva prevedere, infatti, che i partecipanti al rito facessero rivivere tutta l’impresa che avevano portato a compimento in tutti i suoi momenti costitutivi, e la consegna del gomitolo era un momento saliente per il buon esito della vicenda. La geranos dipinta da Kleitías sul vaso François, dunque, non è soltanto il racconto di ciò che sarebbe avvenuto a Delo quando vi approdò Teseo col suo seguito, ma la rappresentazione di tutte le geranos che regolarmente, ogni anno, venivano ripetute sull’isola da celebranti sempre diversi: è il mito che rivive e si attualizza, ogni volta, attraverso le celebrazioni rituali.
Un ultimo, intrigante particolare, riguarda il nome della danza: geranos in greco antico significa gru. La gru è uno degli animali tradizionalmente legati ad Afrodite, e sappiamo che a Cipro e Nasso è attestato un culto di Arianna-Afrodite. Secondo Plutarco (Thes. 21) e Callimaco (Del. 306-309) Arianna, al momento della partenza da Creta, avrebbe donato a Teseo una statua di Afrodite, poi portata fino a Delo. Se quindi non si vuole supporre un semplice caso di coincidenza terminologica tra geranos-danza e geranos-uccello,  come pure da alcuni studiosi è stato proposto, la danza di Delo è veramente la danza delle gru. Questa danza, nota da un numero piuttosto consistente di rappresentazioni, avrebbe inoltre un fondamentale valore iniziatico. Per Teseo la vicenda del Minotauro infatti non è che l’ultima delle prove da superare per accedere a pieno titolo, al suo ritorno ad Atene, alla regalità in successione del padre; per i giovani che compivano il rituale si trattava di un rito di passaggio che dal mondo dei bambini li trasferiva definitivamente nella sfera degli adulti.

vaso_françois_firma

Il particolare della nave di Teseo. nel cerchio rosso è ciò che rimane della firma di Kleitìas.

La geranos del François, dunque, agli occhi di chi sapeva leggerla, era molto di più di un semplice fregio decorativo: era un messaggio importante e denso di significato, così importante che una delle due firme che il pittore Kleitìas ha voluto apporre alla sua opera si trova proprio in corrispondenza della nave di Teseo.

#creaturefantastiche sui gioielli etruschi

Se avete visitato la mostra permanente “Signori di Maremma” al piano terra del Museo sarete rimasti senz’altro abbagliati dallo splendore dell’oro di alcuni gioielli appartenuti al corredo della Tomba del Littore di Vetulonia.

La collana in vaghi d’oro e una delle fibule in oro della Tomba del Littore, Vetulonia, 630-625 a.C.

La tomba fu rinvenuta nel 1897 dall’archeologo Isidoro Falchi. Era una fossa centrale ad unica deposizione, ricoperta di pietre e terra. Al suo interno era stato inumato un uomo, di cui però si conservavano, al momento del ritrovamento, scarsissimi resti ossei. Il corredo invece, si è preservato piuttosto bene ed ha restituito un quadro molto interessante del personaggio. Tra gli oggetti più eclatanti vi è un’ascia bipenne (a due lame) in ferro, legata ad un fascio di verghe: è proprio essa che ha dato il nome alla tomba, del Littore appunto, per il riferimento ai fasci littorii dei magistrati romani; tramanda il poeta latino Silio Italico che fu proprio da Vetulonia che i Romani presero l’uso dei fasci, durante il regno di Tarquinio Prisco.

Del corredo della tomba fanno parte numerosi frammenti in bronzo riferibili ai finimenti di un carro. Questi, insieme all’ascia bipenne e ai gioielli in oro, tratteggiano la figura di un personaggio di altissimo lignaggio, sicuramente un capo.

E vediamoli, finalmente, questi gioielli.

Dovevano essere stati deposti tutti insieme in un contenitore a lato della testa del defunto; sono tutti in oro, finemente lavorati da orafi esperti. Una collana in vaghi di lamina d’oro, una coppia di fermatrecce e una coppia di armille (bracciali), una fibula a sanguisuga e una fibula a drago (così nominate per la forma dell’arco) fanno già intendere la bravura degli orafi. Ma su altri gioielli questi artisti dell’oro hanno dato fondo a tutta la loro arte, realizzando dei veri preziosi capolavori. Sui quali sfilano tante creature fantastiche.

Sono tre grandi fibule decorate a stampo, due fibule più piccole, ma finemente decorate a pulviscolo e uno spillone dalla capocchia decorata a pulviscolo. La decorazione a pulviscolo è una finissima tecnica di lavorazione dell’oro che consiste nel saldare insieme granelli di oro piccolissimi su una lamina. Quando i grani sono veramente microscopici, come nei casi che andremo a vedere, si parla di pulviscolo, nei casi in cui i grani sono più grandi, si parla di granulazione. Si tratta di una tecnica giunta in Etruria, a Vetulonia in particolare, per il tramite di artigiani provenienti dall’Oriente mediterraneo. Siamo in quella fase che si definisce Orientalizzante: VII secolo a.C.

Una delle tre grandi fibule decorate a sbalzo con creature fantastiche

Le tre grandi fibule colpiscono per le loro dimensioni eccezionali. Sono lunghe infatti 20-21 cm, e sono fibule del tipo a sanguisuga, così definito per via dell’arco rigonfio che richiama, nella forma, una sanguisuga. Sono in lamina d’argento rivestita in foglia d’oro. La staffa è percorsa da una sfilata di animali fantastici, principalmente leoni alati, e sfingi, che marciano verso destra, tutti ordinatamente uno dietro l’altro. Le tre fibule sono pressoché identiche, e sull’arco hanno, sempre a sbalzo, decori a motivi vegetali. Si datano tra il 630 e il 625 a.C.

Un’altra fibula a sanguisuga, con lunga staffa, in oro ma di dimensioni minori, 15 cm, e più sottile, è decorata, sia sull’arco che sulla staffa, a pulviscolo: sulla staffa in particolare animali alati, volatili e serpentelli avanzano in fila verso destra. Chiude la fila una chimera, riconoscibile dalla testa di capra sul dorso.

La fibula con arco configurato a sfinge

Un’altra fibula d’oro, più piccola, lunga 8,5 cm, ha l’arco configurato a sfinge alata. Il volto della sfinge è finemente cesellato, le ali e il corpo sono decorate a pulviscolo, così come a pulviscolo sono resi gli animali che sfilano sulla staffa.

Lo spillone in oro dalla tomba del Littore. Dettaglio della testa sferica

Infine, un lungo spillone in oro ha una testa sferica decorata, sempre a pulviscolo, con animali fantastici che sfilano in entrambe le direzioni.

Sfilate di animali reali e fantastici sono molto comuni nel periodo Orientalizzante, sia in Etruria che in Grecia. In entrambi i casi l’ispirazione deriva dall’Oriente Mediterraneo, da cui i Greci prendono l’iconografia delle creature fantastiche, come leoni alati, sfingi, grifi, e le ripropongono nelle proprie produzioni artistiche, principalmente sulla ceramica. Analogamente in Etruria, fregi di animali reali e fantastici che sfilano si trovano sulle oreficerie, come in questo caso, ma anche sui vasi di produzione etrusco-corinzia, sui buccheri e, a Vetulonia, su un oggetto eccezionale: l’urna cineraria rivestita in argento della Tomba del Duce, decorata a sbalzo, sia sulla cassa che sul coperchio a doppio spiovente, con teorie di animali reali e fantastici: leoni, tori, chimere, grifi. Siamo anche in questo caso nella seconda metà del VII secolo a.C., in presenza di un personaggio di altissimo lignaggio, con un corredo ricchissimo. L’urna fu rinvenuta in frammenti e non fu facile ricostruirne la forma e la decorazione. Anche se è stata integrata in più punti, tuttavia è stato possibile intuirne la decorazione su tutta la superficie. Anch’essa è esposta alla mostra “Signori di Maremma” e testimonia di un periodo ricchissimo e floridissimo per le aristocrazie etrusche.