#artdesign al tempo dei romani: l’arredo delle domus

Il mese di maggio è dedicato dal Mibact al design, inteso come ricerca di oggetti che costituiscano una sintesi tra funzionalità, tecnica ed estetica ancora prima dell’avvento della produzione industriale; se, apparentemente, un museo archeologico è quanto di più lontano si possa immaginare dal design, in realtà si resta stupiti da quanti degli oggetti conservati al MAF rispondano esattamente a queste caratteristiche! Un esempio lampante è quanto rimane degli arredi delle ricche domus di epoca romana, di cui restano elementi legati all’illuminazione e parti di mobilio.

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L’interno di una domus immaginato da L. Alma Tadema (foto)

I vari ambienti delle case romane prendevano luce prevalentemente dalla porta, che si poteva affacciare sull’atrio (il cortile interno che si apriva subito dopo l’ingresso, caratterizzato da un’apertura nel tetto) o sul peristilio (il giardino colonnato che si trovava sul retro). Di buio, l’illuminazione era demandata all’utilizzo di lucerne, di forma e materiale diverso a seconda degli ambienti che dovevano rischiarare. Se nelle stanze di servizio si utilizzavano semplici lampade di terracotta, in quelle di rappresentanza le lucerne erano di bronzo, come altre parti dell’arredo, e rispondevano all’esigenza del proprietario di mostrare l’agiatezza della propria posizione.

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Gli arredi in bronzo e marmo di una ricca domus dipinti da L. Alma Tadema (foto)

Nella sezione dei bronzi romani, recentemente riallestita al secondo piano del MAF, nell’ultima sala sono conservate alcune lucerne di epoca imperiale, da quelle più antiche, a una sola luce e di forma allungata, a quelle di epoca tarda a soggetto cristiano, bilicni, cioè con due beccucci da cui fuoriusciva lo stoppino. Alcune sono dotate di catenelle e anelli che servivano per la sospensione, consentendo di appenderle a ganci o portalampade come quello configurato ad alberello conservato nella stessa sala; l’albero, forse un fico, è straordinariamente curato nei dettagli, come il piccolo serpente che fa capolino dal tronco. Si tratta di un manufatto proveniente probabilmente dalle regioni orientali dell’Impero, che risale agli inizi del I sec. d.C.

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Lucerne in bronzo e portalucerne ad alberello

L’oggetto che però risponde meglio all’idea di design come lo intendiamo oggi, è certamente il c.d. Idolino di Pesaro, copia romana in bronzo (circa 30 a.C.) di una scultura greca di epoca classica. La statua, che rappresenta un giovane stante, non aveva solamente lo scopo di abbellire l’ambiente nel quale era collocata, ma svolgeva anche la funzione di reggilampade; arricchita forse da un tralcio vegetale a cui le lucerne potevano essere appese, poteva sorreggere dei lumi anche con le mani, con una soluzione che tanto spesso si trova applicata alle sculture che popolavano gli ambienti e i giardini delle abitazioni dei ricchi cittadini romani.

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l’Idolino di Pesaro

A differenza delle lampade, i mobili giunti fino a noi sono ben pochi, e al MAF ne sono conservati soltanto pochi resti. Si tratta di parti del rivestimento bronzeo delle zampe di mobili di origine etrusca (ma non troppo dissimili dovevano essere quelli di produzione romana),  configurati a zampa leonina con scene mitiche realizzate a rilievo. Letti, tavoli e sedie in legno erano spesso abbelliti da parti in materiale più pregiato, come il metallo o l’avorio.

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Zampe di mobili in bronzo di produzione etrusca (V sec. a.C.)

Risalente all’età tardo imperiale è invece la spalliera di trono* ageminata, che doveva rivestire la parte posteriore di una sedia di rappresentanza destinata al padrone di casa, il dominus, del quale erano illustrate le principali attività (la caccia) e le splendide proprietà (la villa con il parco circostante).

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La spalliera di trono

Ancora una volta la modernità del passato balza agli occhi e stupisce, e i reperti antichi svelano le affinità tra il nostro quotidiano e la vita dei secoli passati. Chissà quali sono gli oggetti di “design” che più colpiscono i nostri visitatori… Per tutto il mese di maggio potete condividerli sui social con l’hashtag #artdesign!

*Nel post a cui si rimanda la spalliera, con gli altri bronzi tardo antichi, si trovava nel corridoio del secondo piano. Attualmente tutti questi reperti sono riuniti nelle sale dei bronzi e bronzetti romani.

 

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Reperti “vecchi”, sale nuove!

Da ieri, venerdì 6 aprile, al secondo piano del MAF sono visitabili le nuove sale dedicate al Vaso François, al Sarcofago delle Amazzoni e ai Bronzetti greco-romani, recentemente riallestite grazie alla generosa donazione di Laura e Jack Winchester, liberalmente offerta al Museo Archeologico attraverso la Fondazione non profit Friends of Florence (allestimento stato curato dall’architetto Chiara Fornari e realizzato dalla ditta Machina s.r.l.).

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L’apparato didattico a corredo della sala

Il celebre Vaso François, capolavoro dell’arte vascolare greca, collocato in una nuova  nuova vetrina, è il fulcro di una nuova sala tutta nera, sulle cui pareti spiccano le riproduzioni (retroilluminate e in grande scala) del fregio principale con il matrimonio di Peleo e Teti. L’esposizione è corredata da un apparato didattico bilingue (in italiano e in inglese) e da due postazioni informatiche nelle quali i visitatori potranno agevolmente scorrere le immagini, approfondire i miti, le saghe e le storie degli antichi dei ed eroi della Grecia classica e della Guerra di Troia, scoprendo così quale fu il fascino che il Rex Vasorum (il Re dei Vasi) esercitò sugli aristocratici etruschi della potente città di Chiusi, che tra il 565 e il 550 a.C. lo acquistarono e lo posero in una grande tomba a sette camere.

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Le riproduzioni del fregio principale retroilluminate

Per la prima volta, inoltre, sono esposti accanto al grande cratere di Ergotimos e Kleitias due vasi figurati (della bottega del pittore Lydos) che solo recenti ricerche d’archivio hanno individuato come possibili elementi del corredo funerario di cui il Vaso François faceva parte. Uno di essi raffigura il Giudizio di Paride sulla bellezza delle tre dee Era, Atena e Afrodite, mito all’origine della Guerra di Troia, che quindi andrebbe a completare il ciclo mitologico della saga, integrandolo così con la parte iniziale della storia.

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I vasi prodotti nella bottega del Pittore di Lydos e il cratere nella nuova vetrina

In occasione dell’inaugurazione è stata presentata anche la guida del Vaso François, curata dal direttore Mario Iozzo, dettagliata e ampiamente illustrata (pubblicata dalla casa editrice Polistampa), destinata al pubblico anche non specialistico, disponibile sia in italiano che in inglese grazie alla traduzione di Andrew J. Clark.

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La guida edita da Polistampa

Il rinnovamento dell’apparato espositivo riguarda anche il Sarcofago delle Amazzoni, esempio unico al mondo di sepolcro di marmo dipinto (350 a.C.), destinato a una aristocratica dama di Tarquinia, nonna di un alto magistrato che l’ha onorata commissionando la splendida sepoltura. Ora protetto da un moderno dispositivo ad allarme sonoro, è stato anch’esso dotato di un nuovo apparato didascalico e didattico in doppia lingua, chiaro e comprensibile a tutti, che illustra le scene figurate e traduce le iscrizioni incise sulla sua superficie, spiegando anche il motivo per cui sono doppie. Anche in questo caso, due postazioni informatiche offrono ai visitatori la possibilità di scorrere le immagini e di avere approfondimenti (sia in italiano che in inglese) sulle raffigurazioni, la scoperta, lo stile, le pitture e i loro colori, le scene e i miti raffigurati.

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Il Sarcofago delle Amazzoni e l’apparato didattico della sala

Ai capolavori già esposti nella Sezione delle Collezioni, infine, si aggiunge negli splendidi ambienti realizzati all’epoca di Pietro Leopoldo di Toscana un’altra importante sezione, quella allestita da G. Carlotta Cianferoni e dedicata ai Bronzetti greco-romani. Tre ambienti e undici vetrine che accolgono 180 pregiatissime statuette di bronzo, sia originali greci che copie di età romana, un tempo parti della grande collezione mediceo-lorenese e in parte restaurate e integrate da artigiani e artisti della loro corte (tra i quali Benvenuto Cellini).

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L’ultima delle sale dedicate ai bronzetti

Ad esse si accompagnano ritratti di tragediografi, poeti e filosofi greci e parti di grandi statue in bronzo, nonché, a completamento dell’esposizione, statue in marmo e oreficerie che permettono un confronto tra quanto raffigurato su alcune opere in bronzo e gli oggetti reali.

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Gli ori in mostra

Vi aspettiamo!

 

Vasi a… fumetti!

Il tema della campagna di comunicazione del Mibact per il mese di marzo è dedicato ai #fumettineimusei: l’iniziativa, che prevede anche una mostra all’Istituto Centrale per la Grafica, ha promosso il racconto attraverso albi illustrati di alcuni musei italiani, e prevede di puntare l’attenzione su tutte quelle immagini d’arte che in qualche modo rimandano al mondo dei fumetti. Tra tutte le “istantanee” di miti, storie e scene di vita quotidiana che l’antichità ci ha lasciato, noi abbiamo scelto quelle della ceramica greca ed etrusca accompagnate da iscrizioni, vere e proprie vignette ante litteram.

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Nella fitta rete di scambi (talvolta scontri) economici e culturali intessuta tra Greci ed Etruschi attraverso le sponde del Mediterraneo, la ceramica prodotta ad Atene per la facoltosa committenza tirrenica non è soltanto un bene di prestigio da esibire nella cerchia sociale di appartenenza, ma è anche un modo per veicolare conoscenze e consolidare un comune patrimonio culturale. I miti e le storie raccontati per immagini raggiungono in maniera immediata e straordinariamente efficace i destinatari, anche senza bisogno di un testo. A volte, però, un brevissimo testo di accompagnamento c’è: un nome, un titolo, in qualche caso addirittura le parole che escono dalla bocca di un personaggio (del resto il greco era capito in Etruria!). Un esempio straordinario di questa trasmigrazione di immagini, concetti e parole è, ancora una volta, il vaso François: Atene si racconta attraverso le storie degli eroi e degli dei e ogni personaggio, per non essere frainteso, ha il suo nome scritto accanto, persino gli animali!

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Dettaglio della caccia al Cinghiale Calidonio: non solo gli eroi (Meleagro, Atalanta, Melanione, Peleo…) hanno il nome, ma anche i cani che li aiutano

Anche gli Etruschi scrivono, sui vasi prodotti ad imitazione delle figure rosse ateniesi, il nome dei personaggi. Su questo stamnos (vaso per liquidi) è rappresentata la costruzione di una scultura, un cavallo: l’artigiano ha scritto sopra il nome, Epoiio, che ce lo fa identificare inequivocabilmente con Epeo, il costruttore del cavallo di Troia. Questa iscrizione, in lingua e caratteri greci, è stranamente “sbagliata” (la dicitura corretta in greco sarebbe Epeios). Forse l’artigiano conosceva così bene la lingua che ha giocato intenzionalmente con le parole, trasformando Epeio in Epoio, con riferimento al verbo fare, creare (poieo) oppure, visto che già un paio di secoli Omero i dittonghi greci “ei” e “oi” si cominciavano a semplificare verso la i, ha trascritto male il nome che aveva sentito dai cantastorie (magari propio sotto l’influsso di poieo!).

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L’artigiano lavora alla testa del cavallo, mentre sopra è appoggiata la zampa posteriore. Sul capo dell’artigiano corre l’iscrizione, che ci fa identificare la scena con una storia ben precisa, piuttosto che con una generica scena di fonderia. Lo stamnos si data tra la fine del IV e l’inizio del V sec. a.C.

Infine due vasi greci, su cui sono rappresentate scene di vita quotidiana, dalle botteghe alle abitazioni private. Su una pelike da olio (una sorta di anfora dal fondo appiattito) un venditore (di olio, appunto!) cerca di richiamare l’attenzione di una facoltosa signora dicendole “Kalo, nai?” (“Buono, eh?”) mentre, sull’altra faccia, un venditore di ceramica scaccia due cani dalla propria bottega gridando “Kyna h(i)emi” (“Via, cani!”).

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Le due facce della pelike attribuita alla cerchia del Pittore di Antimédes (ca. 520 a.C.)

Sul fondo di una coppa da vino, invece, un simposiasta (cioè un partecipante al simposio, il momento dedicato al bere che seguiva i banchetti) canta, probabilmente la strofa d’inizio di un canto d’amore: “Phile, kai…” (“Ama, e…”).

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Il giovane tiene con la sinistra il grande skyphos in cui è contenuto il vino, e con la destra il rametto che, passando di mano in mano, indicava colui al quale di volta in volta toccava declamare o cantare. Sotto la kline ci sono i calzari, che ci si toglievano quando si arrivava in come ospiti in casa di qualcuno.

In tutti questi casi le parole escono proprio dalla bocca di chi le pronuncia, come in un vero fumetto, che restituisce tutta la vividezza delle scene, tanto che sembra quasi di veder gesticolare i protagonisti, sentire gli schiamazzi di un giorno di mercato e il canto stonato di un commensale che ha bevuto un po’ troppo.

Restauri in diretta al MAF: la statua di Leda

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Da qualche giorno è in corso al MAF il restauro della Statua di Leda, una interessante copia romana di marmo del II sec. d.C., a grandezza naturale, di un originale greco di età Ellenistica (III sec. a.C.), la cui storia rimane carica di mistero. Certamente esposta per lungo tempo all’aperto, verosimilmente in un giardino, non apparteneva alle collezioni mediceo-lorenesi (non viene infattidagli Uffizi) e non ha numero di inventario… faceva forse parte degli arredi del Palazzo della Crocetta già all’epoca di Cosimo II e Maria Maddalena de’ Medici?

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La “Leda” del MAF

Il restauro, a cura di Daniela Manna e Simona Rindi, diretto da Mario Iozzo, con il coordinamento generale di Stefano Casciu e con la supervisione tecnica dei restauratori del Museo, Fabrizio Gennai e Stefano Sarri, è realizzato grazie al sostegno finanziario di Friends of Florence. Il progetto fu candidato alla prima edizione del Premio Friends of Florence Salone dell’Arte e del Restauro di Firenze nel 2012 e da quest’anno ha potuto trovare un donatore che ne ha permesso l’avvio.

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Leda col cigno, di scuola leonardesca, conservato agli Uffizi (fonte)

L’area dei lavori è situata lungo il percorso di visita del Museo, in modo da consentire a tutti i visitatori di osservare dal vivo un restauro in corso d’opera. Con una durata prevista di circa due mesi, il restauro della Leda (che sarà accompagnato da analisi ed esami condotti con tecniche non invasive) chiarirà molti punti spinosi, innanzitutto se la testa sia pertinente o se non sia addirittura una integrazione del XVI secolo. La ripulitura e il restauro restituiranno certamente la bellezza originale a questa immagine della sensuale Leda, la bella moglie di Tindaro, re di Sparta, che fece innamorare Zeus, il quale la sedusse sotto forma di un grande cigno magico (solitamente anch’esso raffigurato, ma non in questa statua). Dal Padre degli Dei così trasformato, Leda generò due uova, dalle quali nacquero Castore e Polluce, i Dioscuri (Dios-Kouroi, i figli di Zeus) e Clitemnestra ed Elena (la donna più bella del mondo, per la quale sarebbe poi scoppiata la Guerra di Troia).

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La Leda conservata ai Musei Capitolini (fonte)

A few days ago has begun at MAF the restoration work on the Statue of Leda. The Leda, a second-century A.D. Roman statue, is an interesting, full-size, marble copy of a Greek original from the Hellenistic Period (third century B.C.). The marble statue’s history is still somewhat mysterious. There is no doubt that it stood outdoors for a long period, most probably in some garden. We do know that it was not part of the Medici-Lorraine collections since it does not come from the Uffizi and does not have an inventory number… Could it  have been in Palazzo della Crocetta – the home of the Archaeological Museum – in the days of Cosimo II and Maria Maddalena de’ Medici?

The restoration, to be conducted by Daniela Manna and Simona Rindi, directed by Mario Iozzo, coordinated by Stefano Casciu and under the technical supervision of the museum’s staff restorers, Fabrizio Gennai and Stefano Sarri, has been made possible thanks to the financial support of the Friends of Florence Foundation. Originally a candidate in the first edition of the Friends of Florence Award Grant – Florence Art and Restoration Fair in 2012, the Leda project has now found a donor making it possible to start the work.

The work site is located along the museum’s visitor itinerary so that people will be able to see the restorations first hand. The project, that will take approximately two months, will include non-invasive tests and analyses that should help clear up many issues – above all whether the head is pertinent or a sixteenth-century addition. The cleaning and restoration will definitely bring out the statue’s original beauty.

Leda was the wife of Tyndareus, king of Sparta. She was admired by Zeus who came down to earth disguised as a swan and seduced her. (The swan is usually depicted in paintings and sculptures, but interestingly enough, not in this case.) Leda who had lain with her husband that night as well, “gave birth” to two eggs which hatched Castor and Pollux, also called the Dioscuri – children of Zeus, and Clytemnestra and Helen, the most beautiful woman in the world who caused the Trojan War.

Pegaso, dall’Olimpo al gonfalone toscano: #ilmitonellarte al MAF

Mythos in greco significa racconto. Le favole di Esopo terminavano sempre con la locuzione “ho mythos deloi hoti…“, cioè “il racconto dimostra che…” a cui faceva seguito la ben nota morale. La parola mito indica però anche i racconti per eccellenza, quelli che narrano le vicende, oltre che di animali e comuni mortali, degli dei e degli eroi. È questo che intendiamo noi oggi per mito, ed è questo il tema prescelto per la campagna di comunicazione del Mibact del mese di dicembre, #ilmitonellarte. Tra le tante storie incise e dipinte nei reperti conservati al museo, c’è un’immagine che, discreta e silenziosa, ci segue e ci accompagna dai tempi antichi fino ad oggi. Si tratta di Pegaso, il cavallo alato figlio di Medusa, nato dal suo sangue nel momento fatale della decapitazione ad opera di Perseo.

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Pegaso (anzi, due Pegasi!) che salta fuori dal collo di medusa su una oinochoe etrusca del VI sec. a.C.

Pegaso al MAF lo troviamo come bronzetto, lo vediamo dipinto sui vasi, e la sua presenza è sensibile persino nella sala della Chimera, che dal basso lo fissa nell’ultimo, disperato, tentativo di difesa.

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La Chimera che guarda verso l’alto e il bronzetto di Pegaso

Fuori dal museo, un Pegaso rampante in campo rosso è il simbolo della Regione Toscana, immagine elegante sinonimo di libertà e saldo legame con la più recente storia nazionale.

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Ma perché proprio il cavallo alato? Al momento di dover scegliere, nel 1970, lo stemma e la bandiera della regione, fra le tante proposte che si richiamavano al suo illustre passato (tra cui, ironia della sorte, c’era anche la Chimera!) fu preferito invece di rifarsi a quello che era stato, sul volgere della Seconda Guerra Mondiale, il simbolo del Comitato Toscano di Liberazione Nazionale, l’articolazione regionale della guerra di liberazione che in qualche modo prefigurava la Regione Toscana in quanto istituzione della Repubblica.

Perché il C.T.L.N. avesse poi optato proprio per la figura di Pegaso è presto detto: il mito del divino cavallo alato, nelle versioni più antiche così come nelle rielaborazioni tarde, è infatti costantemente connesso con la liberazione dagli oppressori. La nascita di Pegaso è dovuta all’uccisione di un mostro; è il fedele compagno di Bellerofonte, che uccide un altro mostro simbolo di barbarie e incività (e abilmente usato già dai Medici a scopo propagandistico); nelle rielaborazioni medievali del mito viene cavalcato anche da Perseo, che in groppa all’animale salva Andromeda dalla creatura marina che avrebbe dovuto divorarla.

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Gemma romana con Bellerofonte a cavallo di Pegaso e la Chimera

Pegaso dunque, al pari dei tirannicidi e degli eroi salvatori e civilizzatori, è un simbolo di libertà ancora attuale, un’icona rifunzionalizzata e veicolata dall’arte attraverso le epoche, fino al nostro immaginario contemporaneo.

Sembra metallo ma non è: gli “inganni” ceramici degli antichi

Nel mondo antico, come del resto ancora ai nostri giorni, il metallo era un bene di prestigio, sinonimo di ricchezza e alto rango sociale: non soltanto i metalli preziosi, ma anche il bronzo, da cui si ricavavano armi, ornamenti e vasellame. I serviti da simposio di metallo, per la maggior parte in bronzo per gli etruschi e in argento in epoca romana, costituiscono tesori preziosi, che vengono deposti nelle tombe come corredo dei defunti o talvolta nascosti sottoterra per sottrarli alla razzia del nemico. E nel mondo antico, ancora come nel nostro tempo, anche chi non poteva permettersi tanto amava circondarsi di beni che dessero almeno l’illusione della ricchezza. È a questa necessità di gratificare le aspirazioni e le tasche di una più ampia fetta di compratori che rispondono due invenzioni, che si collocano rispettivamente nel VII e nel III sec. a.C.: il bucchero e la ceramica argentata.

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Brocche e coppe per il simposio in bucchero sottile

Il bucchero è la ceramica di colore nero prodotta dagli Etruschi. Il nome deriva dal termine spagnolo bucaro, che designava una ceramica di colore nero di produzione sudamericana importata nel XVII sec., molto simile alle ceramiche etrusche.

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Nel bucchero è nero sia l’impasto che la superficie, che si presenta lucida e compatta. Il colore non è ottenuto con la pittura ma grazie ad un particolare procedimento di cottura in assenza di ossigeno, la quale impedisce le trasformazioni chimiche di ossidazione che fanno assumere la tipica colorazione aranciata ai minerali di ferro contenuti nell’argilla. L’aspetto e la forma dei vasi di bucchero sono molto simili a quelli dei più costosi vasi metallici, di cui costituivano un surrogato.

La superficie lucida era ricercata appositamente per imitare il vasellame in bronzo. Il “bucchero sottile”, leggero e lucente, viene prodotto inizialmente a Caere (Cerveteri) dalla metà del VII secolo a.C., e si diffonde dapprima nell’Etruria meridionale lungo le vie commerciali, fino a raggiungere l’Etruria Settentrionale. Questa prima produzione ha pareti molto sottili, decorazioni graffite geometriche o a ventaglietti. Col passare del tempo e l’ampliarsi della produzione ad altri centri, le pareti dei vasi si ispessiscono e iniziano ad essere decorate a cilindretto ovvero stampigliando sulla superficie un’immagine ripetitiva (ad esempio una teoria di animali reali o fantastici). Il bucchero ha amplissima diffusione tra la fine del VII e il VI secolo a.C.

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Oinochoe configurata a testa di toro

A Chiusi si sviluppa una produzione di bucchero cd. pesante: le pareti dei vasi sono molto spesse e decorate con figure a rilievo con la tecnica del cilindretto e plastiche; sovente si trovano vasi configurati, come l’oinochoe (brocca per il vino) con testa di toro del nostro museo. Al MAF è possibile ammirare l’evoluzione dai buccheri lucenti e sottili di VII sec. a.C., decorati generalmente a incisione, a quelli più tardi, più pesanti e satinati, decorati a rilievo.

Dove sono esposti? al pianoterra del museo, nel percorso della mostra “Signori di Maremma”, dove si trovano affiancati nei corredi della tomba dei Flabelli di Populonia e della Tomba del Duce di Vetulonia proprio al vasellame in bronzo: si può così verificare la volontà del bucchero di imitare i vasi metallici; al secondo piano, nelle prime sale, dove si segue invece cronologicamente l’evoluzione del bucchero dalle prime produzioni di Cerveteri fino alle produzioni chiusine in bucchero pesante.

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Askos con Perseo e testa di Gorgone

La ceramica argentata designa una classe di vasi fittili prodotti in età ellenistica, tra la fine del IV e il III secolo a.C., in area falisca (viterbese), volterrana e soprattutto volsiniese, (area di Orvieto e Bolsena), decorati a rilievo e rivestiti da una pellicola bianco-grigia, creata per imitare l’effetto di una superficie argentata. Le analisi chimiche hanno individuato la presenza di stagno, che doveva essere applicato in foglia alla ceramica.

Con la medesima tecnica si fabbricavano anche le appliques decorative per mobili, in particolare per i cassoni lignei delle inumazioni, analoghe a quelle realizzate in metallo vero.

I vasi, sia forme chiuse come anfore con le anse a volute o le brocche a forma di otre, che forme aperte come le patere, decorate a rilievo sul fondo, presentano sempre una ricca decorazione che prevede scene e personaggi tratti dal mito: amazzonomachie, cioè scene di combattimento tra i Greci e le Amazzoni, episodi legati ad Eracle, Teseo, Perseo, Achille, i Dioscuri. Erano prodotti per una committenza aristocratica e la loro presenza nei corredi funerari rimanda alla pratica del banchetto, da sempre prerogativa dei Signori etruschi. Sono i Signori di Orvieto, che si fanno seppellire in tombe dislocate nella campagna di cui hanno il controllo: siamo in un momento immediatamente precedente alla romanizzazione. L’arrivo di Roma, infatti, con la fondazione della colonia di Volsinii (Bolsena) in luogo dell’antico centro etrusco cambierà per sempre gli equilibri nell’area.

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Anfora con superficie dorata

I vasi in ceramica argentata decorati a rilievo esposti al MAF sono di produzione volsiniese. Si tratta di una pisside decorata con una scena di amazzonomachia, un askos, ovvero una brocchetta con l’ansa a forma umana nella quale si è riconosciuto Perseo che calpesta la testa della Gorgone (nel mito l’eroe Perseo taglia la testa alla Gorgone riuscendo a non farsi pietrificare dal suo sguardo), una patera con la testa di Eracle, o di una divinità barbuta, a rilievo tra tralci di vite, e un’anfora addirittura dorata probabilmente di produzione falisca.

Dove sono esposti? al secondo piano del MAF, nella sala V, in una vetrina quasi completamente dedicata. La superficie argentata (e dorata nel caso dell’anfora) non sempre è così evidente, in quanto non è molto ben conservata.

 

 

La Mater Matuta torna al MAF

Nel mese di luglio è stata riallestita in una sala al primo piano del MAF la “Mater Matuta“, una scultura cinerario proveniente da Chianciano Terme, nel territorio di Chiusi. Si tratta di una figura femminile seduta in trono, con in grembo un bambino, il che è stato sufficiente a valerle, al momento della scoperta, l’identificazione con la dea italica protettrice dell’aurora, della fecondità e della nascita.

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La Mater Matuta

La scultura rappresenta un bellissimo esempio della produzione chiusina di statue cinerario di V sec. a.C., al pari del gruppo, sempre da Chianciano, che le è esposto accanto; si tratta di sculture a tutto tondo in cui la testa (e negli esemplari più recenti tutta la parte superiore del corpo) è mobile e nasconde una piccola cavità, destinata ad accogliere le ceneri del defunto.
Chiusi vanta una lunga tradizione nella produzione di cinerari già dall’epoca orientalizzante e poi arcaica, quando alla semplice urna sono date sembianze umane tramite la conformazione plastica del coperchio a forma di testa e, talvolta, l’aggiunta di braccia sulle anse e di un piccolo trono su cui l’urna viene collocata. Sono i cosiddetti canopi chiusini (niente a che vedere con quelli egizi, che contenevano gli organi interni estratti dai corpi per la mummificazione!), che costituiscono un modo per restituire al defunto quell’integrità fisica di cui il rituale della cremazione lo aveva completamente privato.

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I canopi chiusini esposti al secondo piano del MAF

La “Mater Matuta” presenta capelli raccolti e trattenuti da una benda, indossa una veste pesantemente panneggiata e siede su un trono i cui braccioli sono delle raffinatissime sfingi. Anche i piedi, che nella scultura emergono appena dalle pieghe dell’abito, sono mobili come la testa; in grembo regge un bambino avvolto in fasce. Sculture simili sono ben note in contesti italici (le cosiddette “madri” di Capua) e romano; a Roma il tempio di Mater Matuta sorgeva, già in età arcaica, al margine del Foro Boario, vicino al porto fluviale del Tevere, in una zona cruciale per i traffici e il commercio. La divinità era assimilata alla greca Ino-Leucotea, nutrice di Dioniso bambino.

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Il cinerario di Chianciano

Accanto alla Mater Matuta è collocata l’altro cinerario da Chianciano: qui il defunto, di sesso maschile, è rappresentato semisdraiato nella posizione del banchettante, e accanto a lui sulla kline siede un demone femminile alato che sorregge il rotolo su cui è scritto il fato dell’uomo.

#arteinviaggio in un oggetto: il viaggio reale, il viaggio mitico e il viaggio ultramondano

L’oggetto in questione è uno dei più importanti e preziosi reperti etruschi esposti al MAF: di piccole dimensioni e di lettura non facile, la pisside della Pania è uno scrigno (nel senso vero e figurato del termine!) che racchiude una grande quantità di messaggi e informazioni sulla società che lo ha prodotto, commerciato ed esibito, oltre a costituire un esempio lampante della metafora del viaggio.

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La pisside della Pania

La pisside, proveniente dalla tomba della Pania di Chiusi e datata negli ultimi decenni del VII sec. a.C., altro non è che un contenitore per oggetti piccoli e preziosi, pregiatissimo esso stesso per il materiale dal quale è ricavato: una “fetta” di una zanna di elefante, internamente cava, lavorata a bassorilievo su più registri. I beni di lusso realizzati con materiali esotici provenienti dal bacino orientale del Mediterraneo sono molto frequenti nei corredi principeschi etruschi del periodo detto, non a caso, Orientalizzante, e corrispondente al VII secolo a.C. In quest’epoca mercanti etruschi, levantini e greci intessono una fitta rete di importazioni e esportazioni via mare, fermandosi in punti chiave situati lungo le coste (detti emporia). Le merci, dunque, viaggiano, coprendo distanze che ancora oggi ci stupiscono: dall’Africa arrivano per esempio le uova di struzzo, che gli Etruschi erano in grado di lavorare a incisione per creare lussuosi oggetti, l’avorio e gli scarabei egizi; dalla Grecia arriva il vasellame decorato prodotto a Corinto; dall’Etruria si esportano prevalentemente materie prime, come i metalli estratti in Toscana. Gli oggetti provenienti da lontano diventano motivo di vanto e prestigio per le élites aristocratiche che dominano le città stato etrusche, e le accompagnano come corredo anche dopo la morte. Ma con le merci viaggiano anche gli artigiani, che esportano così il loro sapere e le loro tecniche trasmettendole poi in terre lontane.

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Lo sviluppo dei fregi della pisside. Nei due registri inferiori i cosidetti “bestiari” orientalizzanti, teorie di animali reali o fantastici

Andando poi ad analizzare la decorazione dei fregi della pisside, troviamo diverse rappresentazioni di viaggio: il viaggio del guerriero, che parte sul carro accompagnato dagli opliti, e il viaggio di Ulisse. Perché proprio questi due soggetti? Nell’immaginario funebre etrusco l’idea della morte come viaggio è ricorrente: un viaggio verso l’Aldilà, una partenza che tronca definitivamente con la vita terrena per affrontare una serie di pericoli misteriosi e sconosciuti. All’epoca della pisside l’iconografia ci dice che la metafora preferita è quella del viaggio “via terra”: il guerriero parte sul carro, come per andare in guerra, accompagnato da una schiera di armati, che formano un corteo immediatamente identificabile come momento di un rituale funebre grazie alla presenza delle piangenti, le figure femminili con lunghe trecce che portano le mani al petto in segno di dolore. Più avanti il viaggio sarà invece identificato sempre più come il viaggio via mare, intese come un salto verso l’ignoto senza confini.

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Partenza del guerriero, a sinistra, e piangenti, a destra

Sul fregio più alto della pisside, infine, si trovano due episodi del viaggio di Ulisse: la nave che oltrepassa Scilla, il mostro affrontato dall’eroe nello stretto di Sicilia e qui immaginato come un serpente marino a più teste, e, adiacente, la fuga dell’eroe e dei compagni dell’antro di Polifemo, avvinghiati sotto la pancia dei montoni. La rappresentazione degli episodi su un manufatto etrusco la dice lunga sulla diffusione di questo mito che a noi è giunto attraverso le fonti greche; nell’antichità, con le persone e le cose, si spostavano anche le idee, le conoscenze, i miti. Greci ed Etruschi potevano contare su un patrimonio comune di riferimenti culturali, e anzi gli Etruschi sembrano non perdere occasione per rimarcare la loro dimestichezza con esso, circondarsi di oggetti che dimostrassero il loro legame con il mondo greco (basti pensare, anche se corre quasi un secolo a separarlo dalla pisside, al vaso François!). Ulisse, eroe della plane e della metis (il vagare e l’astuzia) è in questo momento uno dei paradigmi eroici su cui i principi Etruschi vogliono plasmare la loro autorappresentazione.

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La nave di Ulisse che affronta Scilla, a sinistra, e fuga dall’antro di Polifemo, a destra

#arteinviaggio al MAF: viaggiare via terra nell’antichità

#arteinviaggio è il tema scelto dal MiBACT per il mese di luglio.

Eccoci allora pronti per intraprendere un lungo viaggio attraverso l’archeologia, per scoprire alcuni aspetti del viaggio nell’antichità prendendo come spunto, sempre, i reperti esposti nel nostro museo.

Non resta che partire.

Il nostro viaggio inizia a Florentia, la Firenze di età romana, della quale sono conservate alcune vestigia, elementi architettonici ed urbanistici provenienti dagli scavi di fine ‘800, nel Cortile dei Fiorentini del nostro museo.

Un angolo del Cortile dei Fiorentini con la ricostruzione della strada basolata

Quando a fine ‘800 si rese necessario trasformare Firenze in una città “moderna” molti lavori pubblici furono svolti nel centro storico cambiando per sempre l’aspetto di alcuni quartieri. L’area del ghetto, per esempio, fu sgomberata per far posto ad un nuovo spazio, l’attuale piazza della Repubblica (all’epoca piazza Vittorio Emanuele II); i lavori di costruzione dei nuovi edifici che vi affacciano, e i lavori stessi di sbancamento, portarono in luce le strutture più antiche di età romana: fu possibile così localizzare il foro, piazza principale della città, il capitolium, tempio più importante che insisteva sulla piazza, e tratti di basolato stradale appartenenti al cardine massimo e al decumano massimo, ovvero alle due vie cittadine principali, l’una con orientamento N/S, l’altra E/O. Non si poteva salvare tutto, molto fu reinterrato, ma alcune porzioni di vestigia antiche furono prelevate e in seguito sistemate al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, nel suo Cortile dei Fiorentini. Proprio un tratto di basolato stradale, pertinente al cardine massimo, è ancora collocato qui, insieme al monumentale stipite in muratura della Porta di accesso (o uscita) verso Nord della città, la cosiddetta Porta contra Aquilonem, che si apriva nelle mura cittadine, e la struttura della canaletta di una fogna che scorreva al di sotto del tratto stradale.

La porzione di fogna di Florentia nel Cortile dei Fiorentini

Le fogne erano un elemento fondamentale nell’urbanistica romana, tanto da far dire a Plinio il Vecchio e a molti altri autori antichi che esse fossero tra le più importanti loro opere edilizie. In effetti gli ingegneri romani dedicavano molta cura al reticolo fognario delle città, e davano vita a percorsi sotterranei davvero monumentali. Vitruvio, architetto di età augustea, illustra nella sua opera De Architectura le regole tecniche per la costruzione delle fogne. Esse correvano sotto le strade cittadine, seguendone il tracciato ed anzi erano costruite contemporaneamente ad esse. Le canalette erano in pietra (o in laterizio), con la copertura solitamente a doppio spiovente, ed erano piuttosto alte, sia per l’ingente portata d’acqua che per favorire la manutenzione (affidata, durante l’impero, ai criminali, secondo quanto racconta sempre Plinio). La porzione di canaletta fognaria del Cortile dei Fiorentini è a doppio spiovente, alta 1,20 m, e la sua struttura in muratura, sia pareti è in opus incertum, ovvero non ha un rivestimento in pietra a corsi ordinati e regolari. In molti casi, però, i condotti fognari avevano pareti rifinite con paramenti curati, in opus certum o mixtum, o di altra tipologia.

Dettaglio del tratto di basolato stradale

Le strade romane erano l’altro fiore all’occhiello dell’ingegneria romana. Erano costituite da più livelli di preparazione che servivano a rendere omogeneo, compatto, stabile e drenato il tracciato. Per questo sul terreno spianato e scavato veniva posta una massicciata di pietre piuttosto grandi, chiamata statumen, sulla quale era calato uno strato di sabbia mista a ghiaia, ruderatio, cui si sovrapponeva un nucleus di ghiaia compressa, oppure di sabbia e pietrisco. Su questa vera e propria struttura, infine, veniva collocato il rivestimento, il pavimentum, che era costituito, nelle strade consolari e nelle vie cittadine, da basoli di pietra piuttosto grandi e resistenti all’usura, disposti accuratamente in modo da incastrarsi gli uni con gli altri e posti a schiena d’asino, in modo da fornire alla strada una curvatura tale da consentire il deflusso delle acque lungo i margini laterali con canalette di scolo presso i marciapiedi (crepidines). Non tutte le strade erano basolate: il rivestimento era infatti piuttosto costoso per via dell’approvvigionamento stesso della pietra e della sua manutenzione. Le viabilità minori erano dette vie glareatae, ovvero avevano il rivestimento in scaglie di pietra compresse al posto dei basoli; vi erano poi, le vie terrenae, semplici tracciati in terra battuta.

Il tratto stradale conservato nel Cortile dei Fiorentini è basolato. I basoli sono grossi lastroni di pietra, di forma irregolare. Si individua, lungo un allineamento, uno dei due solchi predisposti per il passaggio dei carri. Sul lato della carreggiata si conserva anche la crepidine, il margine del marciapiede in lastre di pietra.

Lo stipite decorato della Porta contra Aquilonem

Il cardine massimo di Florentia attraverso la Porta contra Aquilonem usciva dalle mura cittadine in direzione Nord. Della porta il Cortile dei Fiorentini ospita uno degli stipiti in blocchi di pietra, su uno dei quali è scolpita a rilievo una figura beneaugurante, dai genitali molto molto pronunciati. Come a dire: “Buon viaggio”.

Fuori dalle città, lungo le vie consolari, a segnalare la distanza da Roma e il restauro di tratti stradali da parte di imperatori erano posti i cippi miliarii. Su di essi è incisa la titolatura imperiale, ovvero il nome per esteso dell’imperatore costruttore o restauratore del tratto stradale, comprensivo di tutti i titoli, quali il numero di anni di consolato e di potestà tribunizia ricoperti, utili, per noi, a datare all’anno preciso il posizionamento del cippo (e il rifacimento della strada). Al MAF ne sono esposti tre, due nel Cortile dei Fiorentini, il terzo nel Giardino. Quello in giardino, perfettamente leggibile, fu posto dall’Imperatore Traiano a ricordo di un suo restauro della via Traiana Nova, lungo il tratto tra Bolsena e Chiusi, come recita l’iscrizione: “viam novam Traianam a Volsinis ad fines clusinorum fecit XIII“.

Il cippo miliario

Abbiamo accennato più sopra ai solchi per il passaggio dei carri. In effetti il mezzo di trasporto su terra di età romana è il carro condotto da cavalli o muli. In epoca romana ne esistono alcune tipologie, di cui troviamo documentazione e rappresentazione anche in museo, su alcune urne cinerarie etrusche di età ellenistica (III-II secolo a.C.). Da esse apprendiamo com’era realizzato il carpentum, il carro destinato inizialmente al trasporto privato. Era dotato di due ruote ed era tirato da due cavalli o muli. Era coperto, in modo da offrire riparo ai viaggiatori. Il carpentum, inventato in Etruria, in età imperiale diviene il trasporto privilegiato per le donne della famiglia imperiale. In epoca etrusca, la sua rappresentazione sulle urne cinerarie ha una doppia valenza: rappresentato su un’urna femminile, simboleggia sia il viaggio/cambiamento di status della donna che si sposa e che dunque si sposta dalla casa propria a quella del marito, sia l’estremo viaggio nell’aldilà.

Urna cineraria etrusca con il carpentum

In museo sono esposte tre urne cinerarie con la rappresentazione del viaggio sul carro: una si trova nella sala X del I piano del museo, le altre due si trovano invece all’interno della Tomba Inghirami di Volterra, ricostruita nel giardino del museo. La scena raffigurata è sempre la stessa: i due coniugi a bordo del carro coperto, condotto da due muli con un inserviente, si allontanano da alcune figure (la famiglia) e vengono accolti da un personaggio a cavallo. La scena di viaggio sul carro è piuttosto comune nel mondo etrusco. L’urnetta cineraria, anch’essa proveniente da Volterra, del I piano del Museo, datata al II-I secolo a.C., consente di cogliere, per la precisione del rilievo e il buonissimo stato di conservazione, i dettagli costruttivi del carro e della sua copertura.

#artemoda al MAF: una sfilata sulla passerella del tempo

Oggetto della campagna di comunicazione del Mibact per questo mese è la moda nell’arte: niente di più lontano dall’archeologia, apparentemente… ma non è così! Le vetrine del Museo Archeologico e del Museo Egizio sono piene di oggetti curiosi relativi alla vita di tutti i giorni che gettano un ponte tra noi e i millenni passati, dimostrando come, in fondo, la vanità e il desiderio di apparire degli antichi non fossero così diversi da quelli dell’epoca moderna, avvicinandoci immediatamente a realtà che sembrano sepolte e dimenticate.

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  • #artemoda sulle sponde del Nilo. Tessuti trasparenti plissettati, sandali infradito, parrucche e gioielli sorprendenti per la loro modernità sono solo alcuni dei tesori che le tombe dell’antico Egitto hanno svelato; non solo grazie alla conservazione delle fibre organiche che ha portato fino a noi gli oggetti reali, ma anche grazie alle conferme e che giungono da rilievi e illustrazioni. Mentre gli uomini di alto rango indossavano una lunga gonna trasparente di lino al di sopra di un perizoma, l’abbigliamento delle donne e delle dee era un lungo abito attillato che terminava sotto il seno, trattenuto da ampie bretelle e impreziosito da gioielli, bracciali, pettorali, cavigliere, anelli e orecchini. Sul capo, che spesso per ragioni igieniche era rasato, si indossavano parrucche di treccine, su cui veniva posizionato un cono di grasso profumato che, sciogliendosi a poco a poco con il calore, donava lucentezza alla chioma. Importantissimo era anche il trucco, soprattutto degli occhi: piccoli astucci dotati di un tappo servivano per conservare ed applicare il kohl, mentre delle tavolette di pietra erano utilizzate per preparare le polveri necessarie al trucco. L’uso del trucco nero attorno agli occhi, così “pesante” come le raffigurazioni ce lo mostrano, aveva anche una funzione pratica oltre che estetica, essendo finalizzato ad evitare il riflesso dei raggi solari e a mantenere pulita una zona così delicata come quella del contorno occhi.  Nel nostro museo è conservato persino uno strumento che serviva per creare le plissettature, pressandovi sopra la stoffa imbevuta di sostanze apprettanti.
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Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo egizio di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

  • #artemoda in Grecia.  Rispetto a quanto accade per l’Egitto, per ricostruire la moda nella Grecia antica disponiamo soltanto delle fonti iconografiche. Nell’abbigliamento femminile i capi fondamentali sono due, il peplo e il chitone. Il primo consiste in un rettangolo di stoffa (in genere lana) piegato a metà e fissato attorno al corpo con fibule e spilloni; il secondo, invece, di stoffa più leggera, era cucito sulle spalle e lungo i fianchi, e poteva essere cinto in vita o con una sorta di bretelle incrociate sul seno. Una delle prime rappresentazioni del peplo si trova proprio sul vaso François. Sopra veniva portato l’himation,  il mantello, girato attorno ai fianchi, tirato su a coprire la testa o ad avvolgere tutto il corpo. Il mantello era la componente fondamentale anche dell’abbigliamento maschile, generalmente drappeggiato a partire dal lato destro del corpo verso quello sinistro, con sotto il chitone, uguale a quello femminile ma corto (soltanto sacerdoti, musicisti e aurighi potevano indossare quello lungo). Grande rilevanza avevano anche gli accessori: cintura, fibule, spilloni, ornamenti per i capelli. In età arcaica anche gli uomini (aristocratici) portano i capelli lunghi, raccolti in trecce e ornati da bende; un accessorio tipico delle acconciature femminili era il sakkos, una cuffia  per raccogliere i capelli. Tra i prodotti di bellezza c’erano gli oli profumati per il corpo, utilizzati sia dagli atleti che dalle donne, che venivano conservati in appositi vasetti di piccole dimensioni e con l’imboccatura stretta (ariballoi e lekytoi).
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Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo archeologico di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!

  • #artemoda in Etruria. Come per la Grecia, anche per l’Etruria la ricostruzione della moda parte di necessità dagli accessori e dalle immagini, mancando la documentazione materiale dei tessuti. Nella moda di età orientalizzante ricorre l’uso delle trecce per raccogliere i capelli lunghi, confermato dai numerosi “fermatrecce” di metallo prezioso rinvenuti nelle tombe (sia maschili che femminili). Gli uomini di rango aristocratico dovevano indossare tuniche di lana, decorate a losanghe o quadretti (così come le donne) coperte da un mantello, mentre i guerrieri un corto perizoma con cinturone. Gli accessori in questo periodo sono variegati e preziosi: dai pettini in avorio alle enormi fibule d’oro, da parata, che dovevano trattenere gli indumenti, agli spilloni riccamente decorati. Balsamari importati dalla Grecia con gli oli profumati e pissidi in avorio per contenere gli oggetti da cosmesi completavano il corredo. Il processo di ellenizzazione avviato dalla fine del VII sec. investe poi in profondità anche la moda, e i costumi diventano analoghi a quelli greci contemporanei, con l’adozione di chitone e himation; diverse sono però le calzature, i calcei repandi, i tipici stivaletti con la punta arricciata all’insù. In età classica per gli uomini si aggiunge all’himation la tebenna, un mantello semicircolare drappeggiato su una spalla; in questo periodo i capelli degli uomini sono corti, quelli delle donne raccolti in uno chignon o nel sakkos greco. Le donne come ornamenti indossano prevalentemente grandi orecchini d’oro e diademi preziosi, mentre si riduce l’uso di fibule decorative e vistose a favore di altre più semplici, a molla, in cui prevale l’aspetto funzionale. Le scarpe sono basse e con lacci intrecciati. In età ellenistica tornano in gran voga i gioielli, ispirati all’arte toreutica macedone, così come gli specchi e le ciste bronzee per contenere gli oggetti di bellezza. Esempi completi dell’abbigliamento etrusco di II sec. a.C. (che prelude oramai a quello romano) sono Larthia Seianti e l’Arringatore, che mostrano nel dettaglio le vesti, la capigliatura e gli ornamenti personali del periodo (per approfondire vi rimandiamo ai singoli post dedicati a questi personaggi!).
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Tutti i reperti sopra illustrati sono conservati al museo archeologico di Firenze. Per scaricare l’infografica in formato pdf in alta risoluzione, clicca sull’immagine!