#larteinmaschera: 2) i “mascheroni” dei crateri apuli

Barocchi, ridondanti, avvolti da decorazioni vegetali che sembrano stelle filanti, tra cui occhieggiano mascheroni rotondi bianchi e dorati: così si presentano questi vasi prodotti sul volgere del IV secolo a.C. nell’antica Apulia, destinati a soddisfare le pretese di raffinatezza degli indigeni che popolavano le terre attorno alle città greche dell’Italia meridionale.

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Le sepolture aristocratiche apule hanno restituito una grande quantità di vasi di ceramica a figure rosse, derivata inizialmente da quella attica del V secolo a.C. ma prodotta sul suolo magnogreco. Nel corso del IV secolo  la forma preferita diviene quella del cratere a volute, tanto diffuso già dal VI sec. a.C. anche in Etruria (basti pensare al vaso François!). Il cratere era un vaso destinato originariamente al simposio, al momento nel quale gli uomini, secondo la moda greca, al termine del banchetto miscelavano in questo contenitore il vino con l’acqua, il miele e le spezie, per poi versarlo nelle coppe. I crateri apuli sviluppano la forma di questo vaso, aumentandone a dismisura le proporzioni e rendendolo molto più slanciato: gli esemplari più grandi superano il metro e mezzo di altezza, tanto che le officine di produzione si spostano dalle città greche ai centri indigeni (Canosa e Arpi, per esempio), proprio per ovviare ai problemi del trasporto di una merce tanto preziosa e delicata. Anche la destinazione d’uso dei vasi cambia: non più il simposio ma il corredo funebre, dove i crateri testimoniavano della ricchezza e raffinatezza del proprietario della sepoltura. Anche i soggetti che decorano le pareti dei vasi sono soggetti funerari: al centro di uno dei due lati si trovano spesso stele o naískoi (piccoli templi) con statue, che riproducono i monumenti funerari più in uso all’epoca in Apulia.

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Esempi di crateri apuli a mascheroni (fonti, da sx: 1, 2, 3, 4)

Dal punto di vista tecnico i pittori apuli fanno larghissimo uso, oltre alle figure rosse, delle sovradipinture in bianco, giallo e porpora, che conferiscono tocchi di luce alla fittissima decorazione vegetale che copre tutto il corpo del vaso: sono bianchi gli elementi architettonici, nella realtà di marmo o pietra stuccata, e sono bianchi i personaggi che rappresentano statue, a differenza dei viventi che rimangono del colore dell’arglilla. Sono sovradipinti anche i mascheroni, una decorazione plastica consistente in un volto femminile (spesso la Gorgone) che viene applicata sulle volute, i riccioli che decorano le anse all’attaccatura sul collo del vaso.

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Il lato secondario del cratere apulo attribuito al Pittore dell’Elmetto esposto al MAF (fonte)

Al secondo piano del MAF sono esposti due di questi grandi crateri, uno dei quali attribuito al pittore di Baltimora (spesso i nomi dei pittori sono attribuiti in base alla collocazione delle loro opere più importanti!), un artista la cui officina aveva probabilmente sede a Canosa sullo scorcio del IV sec. a.C.

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Il lato principale (a sx) e il lato secondario (a dx) del cratere del Pittore di Baltimora esposto al MAF

Sul lato principale del vaso è raffigurata la scena di Teti che consegna le armi al figlio Achille, circondata da altre divinità ed eroi, in una composizione complessa e affollata. Sul retro è un monumento funerario a tempietto contenente la statua di un guerriero (il defunto) eroizzato, con il suo cavallo e la sua armatura dorata. Sul collo sono rappresentate scene di battaglia tra Greci e Amazzoni.

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Il dettaglio delle raffigurazioni sulla pancia del vaso

Sulle volute delle anse sono collocati, due per ogni lato, i mascheroni femminili, con i capelli biondi e una corona in testa. Meno raffinati e più ammiccanti sono invece i mascheroni che decorano un lato dell’altro cratere esposto: due musi arcigni di Medusa, rossicci, con i capelli-serpenti neri, le ali in testa e la bocca digrignante.

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I gorgoneia che decorano le volute del cratere attribuito al Pittore dell’Elmetto, esposto al MAF

 

#larteinmaschera: 1) il gorgoneion di Minerva

Il tema scelto questo mese per i musei statali è #larteinmaschera. Il riferimento è al carnevale, ma le maschere non sono legate soltanto a questa festa. Nell’antichità le maschere erano impiegate con vari valori e significati. Abbiamo scelto di parlare sul blog  di un particolare volto, o maschera, dell’antichità la cui fortuna, artisticamente parlando, è durata nei secoli fino all’età moderna: si tratta del gorgoneion, la testa di Medusa che nell’antica Grecia aveva un valore apotropaico, ovvero portafortuna e protettore, e con questo significato era posto sui frontoni dei templi più antichi, divenendo poi un elemento decorativo, ma sempre con una valenza protettrice.

Il gorgoneion è, in greco, la testa di Gorgone, meglio nota come Medusa.

Il volto di Medusa è solitamente largo, con gli occhi e la bocca spalancata, spesso con la lingua di fuori in un’espressione terrificante, i capelli grossi, talvolta mossi e a forma di serpente, che incorniciano il viso.

Narra il mito che lo sguardo di Medusa pietrificasse chiunque la guardasse direttamente. L’eroe Perseo la uccise decapitandola guardandone l’immagine riflessa in uno scudo che gli era stato donato dalla dea Atena, a lui favorevole.

Ecco che allora la testa di Medusa, il gorgoneion, diventa un attributo della dea Atena/Minerva nell’iconografia. Numerosissime sono le rappresentazioni della dea con la testa di Gorgone. Solitamente la indossa sul pettorale oppure sullo scudo, proprio come arma pietrificatrice.

Primo piano della Minerva di Arezzo, con il gorgoneion ben evidente sull'egida

Primo piano della Minerva di Arezzo, con il gorgoneion ben evidente sull’egida

La Minerva di Arezzo, al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, la indossa sull’egida, il pettorale in scaglie di serpente. La statua rappresenta la dea, in dimensioni minori del vero, vestita con un lungo peplo che le arriva ai piedi, ai quali calza sandali piuttosto alti, e un himation, un mantello che le copre una spalla e che le si avvolge intorno alla vita, scendendo poi fino al ginocchio. Sul petto indossa l’egida in squame di serpente e bordata da serpentelli, nel centro della quale si trova la piccola testa di Medusa, larga e schiacciata, con le guance molto piene. In testa, poi, indossa l’elmo decorato con una civetta, altro attributo della dea, e un serpentello. Manca il braccio destro, che le fu aggiunto di invenzione dallo scultore Francesco Carradori nel XVIII secolo, ma che è stato tolto nel corso dei recenti restauri per restituire alla statua un aspetto il più simile possibile all’originale. Fu realizzata nei primi decenni del III secolo a.C.

Rinvenuta nel 1541 ad Arezzo presso la chiesa di San Lorenzo, la Minerva adornava una stanza di una ricca domus appartenuta a qualche ricco pater familias di Arezzo, nel I secolo d.C.: scavi archeologici condotti nell’area hanno individuato infatti ambienti decorati a mosaico e in opus sectile, ovvero in marmi intarsiati. Al momento del suo ritrovamento, nel XVI secolo, fu immediatamente informato Cosimo I il quale volle la statua a Firenze. Qui essa fu collocata nello Scrittoio di Calliope in Palazzo Vecchio: la dea anche in età rinascimentale era considerata personificazione della sapienza. A Cosimo, poi, non era estranea neanche l’immagine della testa di Medusa, che aveva conservato nel Medioevo e nel Rinascimento un forte valore simbolico: oltre alle numerose raffigurazioni nelle quali essa compariva come attributo della dea Minerva o in associazione all’eroe Perseo, già Giuliano de’ Medici si era fatto rappresentare su un busto con un’armatura con la testa di Gorgone nella seconda metà del Quattrocento. Allo stesso modo lo stesso Cosimo I si farà ritrarre da Benvenuto Cellini: con un’armatura con la testa di Gorgone sul petto, a imitazione degli Imperatori romani, pochi anni dopo il rinvenimento della Minerva.

Tra i bronzetti del MAF un gruppo rappresenta Minerva

Tra i bronzetti del MAF un gruppo rappresenta Minerva

Ma torniamo a Minerva. Il gorgoneion è un suo attributo ricorrente. Pertanto si trovano numerosissime rappresentazioni nelle quali il gorgoneion compare, più o meno evidente e dettagliato.

bronzetto italico di Minerva, Firenze Museo Archeologico Nazionale

bronzetto italico di Minerva, Firenze Museo Archeologico Nazionale

Al Museo Archeologico Nazionale di Firenze sono esposti, al I piano, alcuni bronzetti che raffigurano la dea. Si tratta di bronzetti etruschi e italici, tuttavia l’iconografia rimane sempre la stessa. Su di essi, nonostante le piccole dimensioni, si individua, sull’egida, la testa larga di Medusa: in alcuni casi il volto è appena accennato, in altri è più caratterizzato; in alcuni esemplari è un rigonfiamento abbozzato, in altri si leggono i capelli, gli occhi e la bocca. Tra i vari esemplari, se ne nota uno che differisce per la posizione del gorgoneion rispetto all’egida: si trova infatti sulla spalla sinistra, e non sul petto come in tutti gli altri casi: una piccola variante nella quale la testa di Medusa però è ben tratteggiata, con gli occhi spalancati, le sopracciglia spesse, la bocca spalancata: terrificante, nonostante le ridotte dimensioni della statuetta.

Su questo bronzetto di Minerva il gorgoneion si trova sulla spalla e non sul petto

Su questo bronzetto di Minerva il gorgoneion si trova sulla spalla e non sul petto

#Lartetisomiglia: alla scoperta dei volti del MAF – 2 – Larthia Seianti

Conosciamo tantissimi volti etruschi. Sono i volti di uomini e di donne rappresentati sui tanti sarcofagi e urnette cinerarie etrusche che accoglievano le ceneri dei defunti. Su di essi, salvo rare eccezioni, il defunto, o la defunta, è rappresentato come se stesse partecipando ad un banchetto, semisdraiato sulla kline, il letto che allo stesso tempo indica il luogo del banchetto e il letto funebre; uomo o donna che sia, indossa abiti curati e  gioielli ricchissimi, e in mano tiene gli attributi tipici: la patera per il vino nel caso di lui, il ventaglio o lo specchio nel caso di lei.

Le donne, in particolare, ostentano la ricchezza del loro ornamento: esibiscono bracciali, anelli, diademi, collane.

Larthia Seianti, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, II piano

Larthia Seianti, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, II piano

Tra tutte le donne etrusche del Museo Archeologico, la più nota, con tanto di nome inciso sul sarcofago, è Larthia Seianti. Chiusina, vissuta, e morta, nel II secolo a.C., si fa ritrarre sulla cassa del suo sarcofago semisdraiata sulla sua kline mentre scosta il velo dal volto con la mano destra; con la sinistra invece tiene uno specchio nel quale, immaginiamo, osserva la sua immagine riflessa.

Larthia Seianti ci attira perché il suo sarcofago in terracotta ha conservato i colori originali. Così possiamo cogliere tantissimi dettagli sul suo abbigliamento e i suoi gioielli.

Larthia Seianti

Larthia Seianti

Larthia si appoggia su due cuscini a bande gialle, bianche e violacee, dalle lunghe frange gialle e viola. nella mano sinistra, dalle dita inanellate, tiene uno specchio circolare, la cui superficie riflettente è azzurra, mentre la cornice perlinata è gialla, a indicazione dell’oro.

Il mantello che lei scosta dal volto e che le avvolge anche le spalle, i fianchi e le gambe, è bianco, bordato da una striscia violacea tra due minori verdi. Al di sotto, indossa una tunica bianca decorata da tre bande verticali sempre sui toni del violaceo e del verde e da una banda a V che sottolinea la scollatura. La tunica è stretta, poco sotto il seno, da una cintura annodata gialla, frangiata, decorata con motivi a rilievo a fulmine e a dischetto. Ai piedi indossa sandali in cuoio con un elemento verde, che dobbiamo immaginare in bronzo.

Larthia ha i capelli corti, ordinati in corte ciocche, quasi riccioli, che le incorniciano la fronte; in testa indossa un diadema ornato con rosette a rilievo e tracce di colore rosso che evocano le pietre preziose. Indossa poi una collana girocollo con pendente, una bulla a testa di Medusa sullo scollo, due bracciali al braccio destro; gli orecchini, a disco con pietre rosse, hanno il pendente a ghianda.

Il corredo funerario di Larthia non è particolarmente abbondante, ma è prezioso e prettamente femminile: pinzette e nettaorecchie in argento, ampolline per profumi in alabastro e in bronzo. Se ancora non fossimo convinti del suo rango elevato dimostrato dai gioielli che indossa, questi piccoli oggetti in metallo prezioso ci danno la conferma.

Il corredo di Larthia Seianti

Il corredo di Larthia Seianti

Il volto di Larthia non è particolarmente caratterizzato. Il suo non è un ritrattto preciso, ma rientra piuttosto nella categoria del ritratto tipologico: la nostra signora etrusca è rappresentata con i caratteri tipici e gli attributi del suo rango elevato; l’attenzione ai dettagli fisici del volto non è ancora ricercata dagli artigiani che producono sarcofagi e urnette cinerarie nel mondo etrusco. Anzi, se sarcofagi e urnette sono in terracotta, bisogna pensare che essi fossero prodotti a matrice in serie, lasciando una maggiore cura al volto, che però non si traduce in un ritratto vero e proprio.

“Winckelmann, Firenze e gli Etruschi”: un convegno a conclusione della mostra

La mostra “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” chiuderà i battenti definitivamente il 30 gennaio 2017. Nei giorni immediatamente precedenti, il 26 e 27 gennaio, si terrà a Firenze un convegno internazionale dedicato proprio al Padre dell’Archeologia e al suo soggiorno fiorentino, che si svolse nel 1758-59. In quella circostanza J.J. WInckelmann, a Firenze per studiare la collezione di gemme antiche del barone Von Stosch, ebbe occasione anche di approfondire lo studio dell’arte etrusca.

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Il Convegno, che prende significativamente lo stesso nome della mostra, “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” esamina a tutto tondo l’anno di permanenza di Winckelmann nel capoluogo toscano, andando a esplorare non solo l’operato dello studioso tedesco, ma anche l’ambiente intellettuale e culturale della città.

Il Convegno sarà inaugurato nella splendida sede del Salone de’ Cinquecento di Palazzo Vecchio il 26 gennaio alle 9.30. Nel pomeriggio si trasferirà all’Auditorium del Consiglio regionale della Toscana, dove si svolgerà anche il giorno successivo. Il pomeriggio del 27 gennaio, alle ore 17.30 si svolgerà al Museo Archeologico Nazionale la visita alla mostra.

Per il programma completo clicca qui.

Winckelmann in un ritratto del 1768

Winckelmann in un ritratto del 1768

La mostra “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” ha aperto le celebrazioni per il trecentesimo anniversario della nascita dello studioso tedesco, avvenuta nel 1717. Il soggiorno fiorentino di Winckelmann è stato raccontato attraverso più di 100 oggetti esposti, tra opere di statuaria etrusca (l’Arringatore apre la mostra), e romana (come la cosiddetta Ballerina), bronzetti e urnette cinerarie etrusche, i calchi delle gemme del barone Von Stosch, volumi di antiquaria dell’epoca e il taccuino autografo dello stesso Winckelmann, conservato presso la Società Colombaria di Firenze; un servizio da caffé cosiddetto all’Etrusca della Reale Manifattura Borbonica, datato al XVIII secolo, è l’esemplificazione di quanto l’Antiquaria e l’interesse per l’arte antica fossero un sentimento diffuso all’epoca in cui Winckelmann operò.

#Lartetisomiglia: alla scoperta dei volti del MAF – 1 – il Ritratto del Fayyum

Capita talvolta, aggirandosi tra le opere esposte in un museo, di cogliere qualche sguardo particolarmente intenso, diretto, che sembra uscire dalle tele o dalla pietra per venire ad incontrare proprio i nostri occhi. Sguardi che escono dal tempo e ci ricordano che i volti fissi e ingessati che ammiriamo sono stati persone, hanno pensato e agito proprio come noi. A questo fa pensare l’ashtag scelto dal Mibact per inaugurare il 2017 sui social, #lartetisomiglia, una campagna di comunicazione valida su instagram per tutto il mese di gennaio. Uno slogan che vuole avvicinare il pubblico alle opere e che invita a guardarle con occhi nuovi e partecipi. Il nostro contributo come blog sarà un approfondimento su alcuni ritratti particolarmente espressivi conservati nel nostro museo, due vividi volti di donna che hanno attraversato i secoli per giungere intatti fino a noi.

Il ritratto del Fayyum del MAF, IV sec. d.C.

Il ritratto del Fayyum del MAF, IV sec. d.C. (foto Archivio Fotografico Museo Archeologico Nazionale di Firenze)

Il primo appartiene a una nobildonna ritratta su una tavoletta di legno, proveniente dall’Egitto di epoca romana. Si tratta di uno dei ritratti provenienti dall’oasi del Fayyum, che ha restituito moltissime di queste tavole; a partire dal I sec. d.C. si diffuse infatti l’usanza di apporle sopra le bende, in corrispondenza del volto delle mummie, in sostituzione delle più stilizzate maschere tridimensionali; i ritratti erano eseguiti subito dopo la morte, e ritraggono quindi i soggetti in diverse età (e, data la netta prevalenza di giovani, si deduce un’età media della popolazione piuttosto bassa). Questi ritratti sono così fedeli alla realtà che in alcuni casi è stato possibile persino ricostruire i rapporti genealogici di intere famiglie basandosi sulle somiglianze, anche quando non è accertata la provenienza da una medesima tomba. L’abbondanza di dettagli permette di capire che queste persone vestivano e vivevano secondo la moda diffusa a Roma nei primi secoli dell’impero e consente, tramite il raffronto con i realia, una datazione molto precisa. I ritratti del Fayyum si datano fra il I è il IV sec. d.C.; alcuni sono di qualità molto elevata. I pittori operavano probabilmente con dei tipi base già pronti, cui apportavano le modifiche necessarie per rendere reale la somiglianza con i defunti.

Le persone ritratte, considerate come “Egizi” dai Romani, erano in realtà discendenti dei coloni greci di epoca tolemaica, e probabilmente consideravano se stessi greci, come indica la ricorrente presenza della barba negli uomini, una moda ellenica che nella Roma imperiale si afferma soltanto a partire dall’imperatore Adriano, nel II sec. d.C.
Il ritratto di Firenze è stato uno dei primi dell’Oasi a giungere in Europa, portato assieme agli altri reperti recuperati nella spedizione franco-toscana del 1829-30. È realizzato a tempera, ovvero con colori ottenuti da pigmenti naturali uniti a colla di origine animale e sciolti in acqua; i pennelli utilizzati erano molto fini e permettevano di dipingere il chiaroscuro con linee sottili ravvicinate e contorni nitidi.

Il ritratto prima del riallestimento 2015: la tavoletta è "incorniciata" da bende di lino, così come doveva apparire nella sua collocazione originaria sulla mummia, al di sopra del volto della defunta (foto Archivio Fotografico ???)

Il ritratto prima del riallestimento 2015: la tavoletta è “incorniciata” da bende di lino, così come doveva apparire nella sua collocazione originaria sulla mummia, in corrispondenza del volto della defunta (foto Archivio Fotografico Museo Archeologico Nazionale Firenze)

La donna è acconciata come una matrona romana dell’epoca, con i capelli, crespi, raccolti in una piccola crocchia alla sommità della testa; indossa orecchini di perle e una collana d’oro impreziosita da pietre blu scuro. L’abbigliamento consiste in un mantello chiaro e una tunica rosata su cui sono visibili i clavii, delle strisce scure usate come decorazione.

Prossimamente la seconda parte, dedicata all’altra “matrona del MAF”… continuate a seguirci!

Caccia al tesoro: trova i reperti del MAF ne “La Tribuna degli Uffizi” di J. Zoffany

Era il 1772 quando il pittore Johan Zoffany dipinse La Tribuna degli Uffizi. L’artista era stato inviato a Firenze dalla Regina Carlotta, moglie di Giorgio III re d’Inghilterra, la quale non era mai stata in Toscana, ma voleva avere una riproduzione della sala più importante degli Uffizi e della collezione di arte e di antichità che vi era esposta.

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Lo Zoffany eseguì l’incarico, ma non si limitò a rappresentare la Tribuna così com’era: vi affastellò infatti tante, tantissime opere d’arte, antica e di pittura, secondo un modello piuttosto diffuso nel Settecento, il dipinto di vedute di gallerie di quadri che trasformava le stanze in Wunderkammern, camere delle meraviglie nelle quali si muovono collezionisti e intenditori d’arte. La Tribuna degli Uffizi, infatti, per quanto accolga alcune significative opere, non contiene certo tutte quelle raffigurate, talvolta ammassate alla rinfusa, così come appaiono dipinte dallo Zoffany.

Ma perché parliamo di questo dipinto?

Se si guarda bene La Tribuna degli Uffizi, si possono individuare, nella metà inferiore, alcune opere d’arte antica che oggi sono esposte al Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Questo perché le collezioni archeologiche che costituiscono il MAF una volta facevano parte dell’immensa collezione d’arte antica medicea e poi lorenese che si trovava agli Uffizi. Solo con l’unità d’Italia e la creazione di un museo archeologico a sé stante le collezioni archeologiche si staccarono dagli Uffizi per confluire in una nuova sede. Ma nel 1772, quando Zoffany eseguiva il suo dipinto, tutti i reperti erano ancora agli Uffizi. Vediamo di trovarli tutti:

  1. La Chimera senza coda nella rappresentazione di J. Zoffany

    La Chimera senza coda nella rappresentazione di J. Zoffany

    La Chimera di Arezzo: inconfondibile, non è vero? La Chimera di Arezzo si trova in primo piano, appena alle spalle della statua del cosiddetto Arrotino (un originale in marmo di età ellenistica, ancora oggi nella Tribuna degli Uffizi). Ma… non notate qualcosa di strano? Esatto, è senza coda! La coda infatti, a forma di testa di serpente che addenta un corno della capra, è un’aggiunta realizzata proprio alla fine del Settecento dallo scultore e restauratore Francesco Carradori. Evidentemente Johan Zoffany vide la Chimera prima del suo restauro.

  2. Il Torso di Livorno: ritenuta per molto tempo un originale greco in bronzo, questa statua è in realtà il calco realizzato in età romana di un originale in bronzo di età classica. Non ne conosciamo la testa né il resto del corpo, ma sappiamo che apparteneva già a Cosimo I de’ Medici nel 1570. Nel dipinto di Zoffany è tristemente abbandonato a terra, senza alcun riguardo per la sua antichità.
  3. La statua-cubo di Ptahmose: non tutti i reperti esposti nel museo egizio provengono dalla spedizione franco-toscana in Egitto condotta da Ippolito Rosellini e Jean-François Champollion nel 1829; alcuni infatti appartenevano già alla collezione lorenese. La statua-cubo di Ptahmose è una di queste. Ptahmose era gran sacerdote a Menfi sotto il regno del Faraone Amenofi III. La sua statua lo raffigura quasi a forma di cubo, da cui sporgono la testa e i piedi. Si data al Nuovo Regno, agli anni 1413-1377 a.C. (il regno di Amenofi III).
  4. Testa di Antinoo. Firenze, Museo Archeologico Nazionale

    Testa di Antinoo. Firenze, Museo Archeologico Nazionale

    La testa di Antinoo: ritenuta per lungo tempo un originale di età romana, in realtà è un ritratto all’antica del giovane amasio dell’imperatore Adriano, annegato nel Nilo e divinizzato nel 130 d.C. Fu realizzato da una bottega fiorentina durante il regno di Cosimo I, sulla scia della fortuna che questo personaggio, giovane, bello, divinizzato, ebbe proprio nel Rinascimento. Ma nella Tribuna dello Zoffany è abbandonato a sé stesso, per terra, accanto ad alcuni vasi etruschi in bucchero.

  5. oinochoe (brocca per il vino) in bucchero. Firenze, Museo Archeologico Nazionale

    oinochoe (brocca per il vino) in bucchero. Firenze, Museo Archeologico Nazionale

    L’oinochoe in bucchero: questa brocca per il vino in bucchero fine, dalla pancia piuttosto schiacciata e fitte decorazioni incise, a imitazione dei coevi vasi in metallo che venivano utilizzate durante i banchetti dei ricchi Signori Etruschi, proviene dall’Etruria Meridionale e si data al VII-VI secolo a.C. Lo Zoffany la pone in primissimo piano, accanto ad una situla a vernice nera di produzione campana e di età ellenistica.

  6. L’urna cineraria etrusca: funge da appoggio per la Venere di Urbino di Tiziano; si tratta di un’urna cineraria di produzione ellenistica, probabilmente di Volterra, scolpita con una scena mitologica.
  7. Il grande cratere a volute del Pittore di Baltimora. Firenze, Museo Archeologico Nazionale

    Il grande cratere a volute del Pittore di Baltimora. Firenze, Museo Archeologico Nazionale

    Il cratere del Pittore di Baltimora: questo grande cratere a volute di produzione apula è decorato su un lato con una scena di amazzonomachia, ovvero la guerra mitica dei Greci contro le Amazzoni, con la dea Thetis che consegna le armi al figlio Achille e con Ettore sul carro. Sull’altro lato  la scena è dominata dalla raffigurazione del defunto, proprietario del vaso, eroizzato dentro un’edicola, il naiskòs. Il cratere, dipinto dal Pittore di Baltimora, risale al 330 a.C.

  8. le statuette in bronzo: sulla mensola che corre lungo le pareti sono poggiati alcuni busti in marmo e in bronzo e alcune statuette in bronzo. Tra queste si riconoscono la statuetta di Tyche, rappresentata come una figura femminile seduta con una corona, e una statuetta di Eracle, riconoscibile dalla pelle di leone, leonté, poggiata su una spalla.

Oggi La Tribuna degli Uffizi di Johan Zoffany è esposta nella Royal Collection del Castello di Windsor. Questo dipinto contribuì a rendere ancora più celebre la già notissima collezione di antichità di Firenze, che circa 20 anni prima era stata visitata da un grande studioso dell’arte antica, destinato a diventare il Padre dell’Archeologia: J.J. Winckelmann.

Le collezioni del MAF in villa: il museo di Villa Corsini a Castello (prima parte)

Con questo post inauguriamo una nuova serie di articoli, dedicati alle collezioni archeologiche fiorentine “esuli” fuori dalle mura del MAF, ma che idealmente costituiscono un tutt’uno con gli inquilini del Palazzo della Crocetta…

La grande ampiezza e varietà delle collezioni del Museo Archeologico di Firenze, raccolte nel complesso del Palazzo degli Innocenti e Palazzo della Crocetta, tutto lascia pensare meno che manchi qualcosa della complessa eredità che il passato e le grandi famiglie che hanno governato la città hanno lasciato a Firenze. Eppure c’è una grande assente nelle sale piene di ceramica, ori e bronzi antichi: un’assente che poi è forse, ironicamente, anche la prima a balzare alla mente quando si pensa ad un museo di arte antica: la statuaria in marmo e in pietra!

Le sculture antiche, in realtà, non sono una lacuna nelle raccolte archeologiche del museo; semplicemente, la storia delle collezioni, degli allestimenti e i capricci dell’Arno hanno fatto sì che oggi esse siano distaccate dal resto dei reperti, conservate in parte nella Galleria degli Uffizi e in parte nel Museo di Villa Corsini a Castello, un piccolo gioiello non solo per ciò che contiene, ma anche per l’architettura dell’edificio e del giardino che lo completa.

Villa Corsini, sulle pendici delle colline che circondano Firenze, appartiene, con la Villa Reale, la Petraia (entrambe a Castello) e la Villa di Careggi, al circuito “cittadino” delle ville medicee di Firenze. Qui furono trasferite le sculture che l’Alluvione del ’66 aveva costretto a eliminare dall’allestimento interno al MAF. Dopo una prima sistemazione nel giardino del Palazzo della Crocetta (voluta da L. Adriano Milani agli inizi del XIX secolo), infatti, le sculture furono ricollocate all’interno del Palazzo degli Innocenti in occasione della creazione del Museo Topografico dell’Etruria, in parte a causa della riduzione degli spazi del giardino, in parte per garantirne una migliore conservazione. Sebbene l’allestimento en-plein-air fosse di grande suggestione e richiamasse quello degli antichi horti, i giardini delle ville dei patrizi romani, l’usura degli agenti atmosferici aveva infatti danneggiato i reperti.

Le statue collocate nel giardino

Le statue collocate nel giardino

Nel 1949 le sculture più importanti erano esposte nel salone al piano terreno del Palazzo degli Innocenti. Dopo il disastro dell’Alluvione, negli anni Ottanta, in occasione dei lavori per la ristrutturazione dell’ex museo topografico e per la creazione dei depositi del museo fu deciso il loro trasferimento (eccetto che per i due kouroi, ancora oggi esposti infatti nelle nostre sale) nei depositi della villa che era stata la dimora di Filippo Corsini, consigliere del Granduca Cosimo III, passata nel frattempo nelle proprietà dello Stato.

Il salone delle feste - foto http://www.piccoligrandimusei.it/blog/portfolio_page/villa-corsini-a-castello/

Il salone delle feste – foto   Al

La villa, con la sua elegante facciata tardo barocca dall’inconfondibile colore rosato, finita di ristrutturare completamente nel 2010, si articola in un cortile, da cui si accede al Salone delle Feste, affacciato sul giardino, magnificamente affrescato e animato dalle sculture più significative della collezione, e in un primo piano, che ospita oggi l’allestimento dei reperti antichi provenienti dalla piana fiorentina e della città etrusca di Gonfienti.

Il Museo di Villa Corsini fa parte, come il MAF, del Polo Museale della Toscana; si trova in via della Petraia, 38 a Firenze, ed è visitabile gratuitamente, con visite accompagnate ad ogni ora, con il seguente orario:

Da aprile a settembre:
1°-3° venerdì e tutti i sabati di ogni mese dalle ore 14:00 alle ore 18:00
2^ e 4^ domenica di ogni mese dalle ore 9:00 alle ore 14:00

Da  ottobre a marzo:
2^ e 4^ domenica di ogni mese dalle ore 9:00 alle ore 14:00
Poiché quest’anno la quarta domenica del mese, 25 dicembre 2016, coincide con il S. Natale, la Villa sarà aperta al pubblico la seconda e la terza domenica: 11 e 18  dicembre 2016.

Tel.: 055 450752

Il restauro della Testa di Cavallo Medici-Riccardi al Salone del Restauro di Firenze

Nell’ambito del Salone del Restauro di Firenze, il direttore del MAF Mario Iozzo e il restauratore Nicola Salvioli presenteranno il restauro della Testa di Cavallo Medici-Riccardi, condotto nel 2015 grazie al contributo di Friends of Florence.

Il restauro della scultura è stato infatti reso possibile grazie al Premio Friends of Florence. L’11 novembre al Salone del Restauro di Firenze un convegno sarà proprio dedicato a tutti i restauri di opere d’arte promossi da Friends of Florence. In particolare la conferenza dedicata alla testa di cavallo Medici-Riccardi si svolgerà dalle 14 alle 14.45 presso la Sala Edwards.

La testa di cavallo Medici-Riccardi sul banco del restauratore al Museo Archeologico Nazionale di Firenze

La testa di cavallo Medici-Riccardi sul banco del restauratore al Museo Archeologico Nazionale di Firenze

Il restauro si era svolto all’interno del museo sotto gli occhi dei visitatori: un cantiere aperto, in modo che tutti potessero assistere alle operazioni di pulitura della superficie del bronzo, il materiale di cui è costituita la statua. Già all’epoca vi avevamo raccontato dei risultati del restauro, che furono presentati pubblicamente prima che la scultura fosse esposta in mostra a Palazzo Strozzi in occasione di Potere e Pathos, mostra che fu realizzata in grande collaborazione col nostro museo.

La Testa di Cavallo Medici-Riccardi è parte di una scultura equestre originale greca in bronzo del IV secolo a.C. Utilizzata come bocca di fontana dal Quattrocento nel giardino di Palazzo Medici-Riccardi e appartenente alla collezione di antichità dei Medici, la testa ha rivelato, nel corso del restauro, interessanti tracce di dorature, che mostrano come la statua fosse stata dorata fin dall’inizio. La testa era parte di un gruppo scultoreo costituito dal cavallo, giovane, nervoso come rivelano le narici dilatate, e dal suo cavaliere, che ne trattiene l’impeto tirandolo verso destra: così sembra rivelare l’impostazione stessa della testa, che oggi, dopo il restauro, è stata privata della sua base seicentesca, che ne regolarizzava i bordi e le dava eleganza e simmetria, ed è tornata alla sua posizione originaria.

La Testa di Cavallo Medici-Riccardi dopo il restauro

La Testa di Cavallo Medici-Riccardi dopo il restauro

La testa di cavallo Medici-Riccardi, oggi esposta al secondo piano del Museo, nella sezione dedicata alle “Antiche Collezioni” e all’arte greca, nel Rinascimento costituì da modello per le sculture equestri di Donatello, prima tra tutte la Protome Carafa (oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli). È un’opera d’arte antica importante dunque sia per la sua eccezionalità (sono pochi gli originali di sculture in bronzo di arte greca giunti fino a noi) che per la sua influenza sullo sviluppo dell’arte rinascimentale. Il restauro ha permesso di approfondire, e in parte di riscrivere, la storia di questo capolavoro dell’arte antica.

La F@Mu 2016 al MAF: ecco com’è andata!

Un austero mostro a tre teste di bronzo (la copia…!) con i palloncini colorati sulla coda; una bandiera gigante a pois; matite e pennarelli sparsi nelle sale. Cosa è successo? Il museo per due giorni ha dismesso i panni seriosi e impolverati dell’archeologo accademico per aprirsi ai piccoli visitatori, ha cercato di rendersi accattivante, comunicare con loro e insegnare giocando. Le due giornate dell’8 e 9 ottobre scorsi sono state interamente dedicate alle famiglie, con l’inaugurazione ufficiale della Giornata delle Famiglie al Museo 2016 prima e con i laboratori e le visite guidate per i bambini poi.

Il museo allestito per le giornate F@Mu con i palloncini e Matì e Dadà, le mascotte ufficiali di F@Mu

Il museo allestito per le giornate F@Mu con i palloncini e Matì e Dadà, le mascotte ufficiali di F@Mu

Durante l’inaugurazione dell’8 ottobre è stata presentata ufficialmente l’iniziativa, alla presenza delle autorità e dei membri dello staff F@Mu che, in una singolare “procedura invertita”, sono stati introdotti e intervistati dai bambini presenti. Al MAF sono stati consegnati la targa di riconoscimento e il premio di una fornitura di materiale didattico per la vittoria nel concorso per il tema 2016, “Giochi e gare al museo“. Al termine è stata poi inaugurata la mostra didattica interattiva per bambini “Giochi e gare… dall’antichità al museo“, che rimarrà allestita per un anno. La mattinata si è conclusa con una merenda per i più piccoli, offerta da Unicoop Firenze.

Loo staff del MAF e di F@Mu con la targa (che è stata esposta alla mostra!)

Lo staff del MAF e di F@Mu con la targa (che è stata esposta alla mostra!)

Il 9 ottobre, invece, fin dalla prima mattinata, si sono susseguite senza sosta le attività rivolte ai bambini, tutte dedicate agli sport nel mondo antico: all’accoglienza tutti hanno ricevuto l’activity book del MAF, mentre nel museo attendevano i piccoli visitatori due laboratori e un ciclo continuo di visite guidate alla mostra. Ad ogni piano, inoltre, una postazione disegno era stata allestita per consentire di colorare e costruire le proprie corone d’olivo, il premio per i piccoli “atleti della cultura“.

"Mens sana in corpore sano", dicevano gli antichi... e i nostri piccoli atleti sono sulla buona strada!

Mens sana in corpore sano“, dicevano gli antichi… e i nostri piccoli atleti sono sulla buona strada!

Nel laboratorio “A scuola di pittura con Kleitias” i bambini, al seguito della mascotte del museo, un bambino greco destinato a diventare un grande pittore di ceramica (eh sì… proprio l’autore del vaso François!), hanno appreso la tecnica della pittura a figure nere, dipingendo le discipline sportive praticate nelle antiche Olimpiadi. Ognuno ha poi portato a casa il suo piatto, ma la galleria dedicata è ancora pubblicata sulla nostra pagina Facebook.

Artisti all'opera... si impara dagli antichi!

Artisti all’opera… si impara dagli antichi!

Al primo piano del museo, invece, ad attendere i bambini un percorso irto di ostacoli: nel gioco “Un giorno ai giochi di Olimpia“, per procedere, bisognava rispondere correttamente ai quesiti sugli sport antichi spiegati in precedenza. E chi si imbatteva nella casella con il lottatore veniva atterrato subito, saltando il turno successivo!

Atleti e spettatori dei giochi di Olimpia... chi arriverà alla fine?

Atleti e spettatori dei giochi di Olimpia… chi arriverà alla fine?

E finalmente, al secondo piano del museo, i bambini potevano entrare nel vivo dei giochi: due ambienti interamente dedicati a loro, con la gigantografia calpestabile dello stadio di Atene e un’esposizione “parlante” di oggetti e raffigurazioni legati al mondo dello sport nell’antichità. Qual era l’origine dei giochi di Olimpia, quali erano i premi e le discipline? La visita guidata è stata accompagnata dalla possibilità di toccare con mano riproduzioni di strumenti antichi per il salto, di indossare la corona di olivo e di ascoltare, grazie alle “vetrine sonore”, i suoni delle gare antiche e la musica che le accompagnava.

Entriamo nello stadio!

Entriamo nello stadio!

L’esperienza di F@Mu si è ripetuta per il quarto anno consecutivo, arricchita quest’anno da una mostra e dalle grandi possibilità aperte dalla collaborazione diretta con lo staff dell’associazione Famiglie al Museo, con cui siamo stati lietissimi di condividere l’evento in diretta. La mostra e le attività per i più piccoli, che hanno ricevuto ulteriore impulso dalla manifestazione, proseguiranno tutto l’anno con una calendarizzazione che a breve renderemo pubblica, con attività concentrate nei finesettimana; l’activity book e il catalogo della mostra, intanto, assieme ad altri giochi, sono già disponibili nello zainetto dell’archeologo!

Si ringraziano ancora tutti gli sponsor che hanno reso possibile la realizzazione dei laboratori e della mostra (Unicoop Firenze, Friends of Florence), il direttore del MAF dott. M. Iozzo, il direttore del Polo Museale regionale della Toscana dott. S. Casciu, il personale del MAF che ha collaborato e, soprattutto, tutto lo staff dell’Associazione, che ha lavorato a stretto contatto con noi per realizzare questa bellissima festa.

Winckelmann e l’arte etrusca

La mostra “Winckelmann, Firenze e gli Etruschi” al MAF fino a gennaio 2017, racconta attraverso documenti d’epoca e oggetti d’arte il soggiorno fiorentino di Johann Joachim Winckelmann, lo studioso tedesco che a metà del Settecento ha rivoluzionato lo studio dell’arte antica.

Stele fiesolana di Larth Ninies

Stele fiesolana di Larth Ninies

Winckelmann soggiornò a Firenze tra il 1758 e il 1759. Qui ebbe modo di studiare l’arte degli Etruschi, tassello importante per la redazione della sua “Storia dell’Arte presso gli Antichi” nella quale si proponeva di tracciare una storia dell’arte antica a partire dagli Egizi, dai popoli del Vicino Oriente, proseguendo con gli Etruschi e altri popoli italici, per arrivare ai Greci e infine ai Romani. In questo suo mastodontico progetto, dunque, l’arte etrusca aveva un ruolo importante. Per perseguire il suo scopo di studio, durante il soggiorno a Firenze progettò dei viaggi (che poi non compirà) a Volterra, Chiusi, Cortona, Arezzo. Dell’arte etrusca Winckelmann dà un giudizio positivo, legandone il suo sviluppo alle buone condizioni climatiche, geografiche e anche politiche che avrebbero a suo dire influito positivamente sullo sviluppo delle arti: in realtà si tratta di considerazioni che egli trasse dalla lettura delle fonti antiche; la verità è che alla metà del Settecento dell’arte etrusca si sapeva molto poco: lo stesso Winckelmann lamentava che si conosceva pochissimo la statuaria etrusca di grandi dimensioni. Proprio a Firenze, però, lo studioso poté vedere dal vivo due straordinari esempi della statuaria in bronzo etrusca: l’Arringatore e la Chimera di Arezzo.

Secondo Winckelmann questo bronzetto etrusco si colloca nel "I stile"

Secondo Winckelmann questo bronzetto etrusco si colloca nel “I stile”

A proposito dell’arte etrusca, Winckelmann individua 3 stili: genesi, maturità, decadenza. Carattere distintivo del I stile è il contorno duro e tagliente delle opere (egli studia principalmente bronzetti votivi); nel secondo stile etrusco le figure acquistano “miglior forma”, ma mantengono la rigidezza del I stile, restando “senza carattere e senza grazia” e non riuscendo a raggiungere l’armonia delle contemporanee opere greche. Il III stile è caratterizzato dall’imitazione dei modelli greci.

Aldilà dei suoi giudizi e di alcune sue valutazioni che risulteranno sbagliate con il progredire della conoscenza, l’aspetto veramente importante del lavoro di Winckelmann è il fatto che il suo è stato il primo tentativo di storicizzare l’arte etrusca, cosa che prima di allora non era mai stata fatta. Un altro merito di Winckelmann è di aver portato all’attenzione europea l’arte etrusca, grazie alle sue pubblicazioni di rilievo internazionale.

Urnetta cineraria di produzione chiusina. Il rilievo raffigura il duello fratricida tra Eteocle e Polinice, episodio del mito dei Sette contro Tebe

Urnetta cineraria di produzione chiusina. Il rilievo raffigura il duello fratricida tra Eteocle e Polinice, episodio del mito dei Sette contro Tebe

Purtroppo non riuscì a compiere tutti i viaggi che aveva preventivato in terra d’Etruria e non approfondì lo studio di Arringatore e Chimera che pure aveva sottomano a Firenze, ma riuscì a imporre un approccio nuovo allo studio delle opere d’arte etrusca, un approccio di tipo storico e non più antiquario come invece veniva fatto ancora alla metà del XVIII secolo. Per questo, dato che applicò questo metodo di tipo storico allo studio di tutta l’arte antica, non solo etrusca, è considerato il padre dell’Archeologia.